九章〈哀郢〉翻譯

上天失去了常道啊，讓老百姓害怕自己會犯過失！我屈原和我的親朋好友相離別啊，正當春天的二月被貶謫到東方去。我離開了我的故鄉要前往很遠的地方去啊，沿著長江、夏水來進行我流亡的路{；離開了國門我的內心傷痛啊，在甲日的早晨我出發了。從郢都出發而離開了我的故鄉啊，心中悵恨精神恍惚不知道要前往何處去！船槳一起搖動船卻徘徊不進啊，哀傷不能再見到國君了。遠望著郢都城裏高大的梓木而長聲歎息啊，眼淚流個不停像是小水珠子一樣。船過了夏首往西邊航行啊，回頭看龍門已經看不到了。我的心裏眷戀家鄉而滿懷憂傷啊，前途渺茫不知道自己現在身在何處；順著風向波浪和水流往前進啊，於是就這樣漂泊天涯當個流浪客吧。冒著洶湧的波濤往前進啊，恍惚之間覺得自己像一隻鳥在天空飛翔不知道要棲息在何處！心李牽掛鬱結而不能夠解開啊，思慮也糾纏在一起而不能開懷。

將要駕著船順著水流來航行啊，上面是洞庭湖而下面是長江。我離開了世世代代所居住的地方啊，現在漂漂盪盪往東邊來。我的靈魂想要歸去啊，那裏有片刻的時間忘了回去！船離開夏浦而我開始思念西方啊，哀傷離開故都一天一天的遠了。登上水中高地來遠望故鄉啊，暫且舒解一下我憂愁的心。哀傷看到楚國廣大的國土上人民生活和樂啊，悲傷看到沿江一帶所遺留下來故舊美好的風俗。

我已經到陵陽還要往何處去啊，往南渡過大水渺茫的長江還要往何處去？沒想到我們楚國的宮殿竟然變成了廢墟啊，怎麼可以讓我門楚國的兩個東門荒蕪了呢？心裏不快樂已經有很長久的一段時間啊，憂愁與憂愁相連接不斷；想起郢都的路途距離此地如此的遙遠啊，中間隔著長江與夏水不可以涉水渡過。恍惚之間我不相信離開郢都啊，到現在九年的時間而沒有回去了！我的心裏憂愁鬱結而不能開通啊，我很失意而含著憂傷。

小人的外表裝著很諂媚的樣子來奉承國君討他的歡心啊，國君實在是很柔弱而很難來堅持他的立場；忠心深厚君子希望進進到國君面前被任用啊，卻被眾多的小人所嫉妒而加以阻礙。他們堯舜高尚的行為啊，光明遠大而接近上天；眾多的小人嫉妒堯舜啊，替他們加上了不慈愛的惡名，國君很憎惡那些不善於表達的美好君子啊，喜歡那些言辭激昂會說話的小人。眾多的小人每天前進到國君面前來奔走鑽營啊，美好的君子就被疏遠而遠離了。末章說：睜開我的眼睛來四下看一看啊，希望回家一次但何時才能回去呢！鳥兒飛出去最後也要回到他的故鄉啊，狐狸死了也一定把頭朝向出生的山丘。時在不是我的罪而遭受放逐啊，我日日夜夜有何時忘了回去呢。

原文

九章〈懷沙〉翻譯

对本篇诗的著作权问题，现代不少学者曾有怀疑，引起过一些争议；笔者以为，由于所持论据尚欠充分，这些怀疑说服力不足，本诗的著作权仍应归屈原本人。

篇题为“思美人”，美人系指楚君王(楚怀王或楚顷襄王)。诗为屈原于江南放逐途中所作，表述的心愿仍为思国、思乡和美政理想一定要实现，希望君主不重蹈历史覆辙，努力振兴楚国。

本诗最大的特点即是“依诗取兴，引类譬喻”(王逸《楚辞章句·离骚解题》)，如同《离骚》一样，诗中处处都体现出“香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞。灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣”(同上)的鲜明特色。

首先，诗题“思美人”即是“灵修美人以媲于君”的体现；“美人”在诗中毫无疑问是指楚君主，而非一般意义上的美女。(至于是哪位君主——怀王抑或顷襄王， 历来有争议。)屈原撰写此诗的目的，就是试图以思女形式，寄托自己对君主的希冀，以求得到君主的信赖而实现理想目标。

诗一开篇即陈述了诗人思女的行为——“揽涕”、“伫眙”，感情真挚而又炽烈。然而由于客观条件的拘牵——无良媒，致使他“志沉菀而莫达”，一再申言也无济 于事。不过，诗人并不因此而完全丧失信心，他仍竭尽全力地努力追求：“宁隐闵而寿考兮，何变易之可为。”“知前辙之不遂兮，未改此度。”“广遂前画兮，未 改此度也。”直至诗篇之末，诗人明知自己已实在无能为力了，却仍不改“度”——努力的行为不得已作罢，而节操却始终不易。

诗篇在写美人的同时，也写到了香花美草，它们均一一“以配忠贞”：沿江夏行进时，诗人“擥芳茝”、“搴宿莽”、“解扁薄与杂菜”，这里的“芳茝”、“宿 莽”、“扁薄”、“杂菜”，均非实指植物，而是用以喻指才能，诗人一路采摘、佩饰它们，乃是为自己为国效力时作准备。遗憾的是美人——君主并不赏识，致使 诗人只得发出“吾谁与玩此芳草”的慨叹。这还不够，诗人更以芳草自譬，说芳草与污秽杂糅，作为芳草，终能卓然自现，而决不会为污秽所没；又将芳草比作媒 人，“令薜荔以为理”、“因芙蓉而为媒”，欲通过这些媒人而向美人求爱，但又缺乏勇气。毫无疑问，美人、鲜花、香草，在诗篇中都一一成了作者心目中的理想 化象征者，它们在表现诗人本身的气质形象及体现诗篇的主旨方面起了极好的烘托作用。

超越时间与空间的局限，大胆地将地上与天国、人间与仙境、历史与现实等有机地融合一体，让现实人物、历史人物、神话人物交织一起，从而形成浓烈的浪漫奇特风格，是本篇又一突出的艺术手法。

诗人在求美人未成后，思绪难以自抑，情感受到挫伤，此时，处于现实困境的人物突然想到了神话人物、历史人物——“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将”，“高辛 之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”，“勒骐骥而更驾兮，造父为我操之”。这些神话人物与历史人物的闯入，大大丰富了诗章的艺术内涵，拓展了读者的想象思维空间，显 示了诗人超常的艺术想象力；正由于此，本诗才更显出想像奇特、神思飞扬的特点，表现出与《九章》其他篇有所不同的风格与色彩。

原文

九章 〈思美人〉 作品賞析

对本篇诗的著作权问题，现代不少学者曾有怀疑，引起过一些争议；笔者以为，由于所持论据尚欠充分，这些怀疑说服力不足，本诗的著作权仍应归屈原本人。

篇题为“思美人”，美人系指楚君王(楚怀王或楚顷襄王)。诗为屈原于江南放逐途中所作，表述的心愿仍为思国、思乡和美政理想一定要实现，希望君主不重蹈历史覆辙，努力振兴楚国。

本诗最大的特点即是“依诗取兴，引类譬喻”(王逸《楚辞章句·离骚解题》)，如同《离骚》一样，诗中处处都体现出“香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞。灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣”(同上)的鲜明特色。

首先，诗题“思美人”即是“灵修美人以媲于君”的体现；“美人”在诗中毫无疑问是指楚君主，而非一般意义上的美女。(至于是哪位君主——怀王抑或顷襄王， 历来有争议。)屈原撰写此诗的目的，就是试图以思女形式，寄托自己对君主的希冀，以求得到君主的信赖而实现理想目标。

诗一开篇即陈述了诗人思女的行为——“揽涕”、“伫眙”，感情真挚而又炽烈。然而由于客观条件的拘牵——无良媒，致使他“志沉菀而莫达”，一再申言也无济 于事。不过，诗人并不因此而完全丧失信心，他仍竭尽全力地努力追求：“宁隐闵而寿考兮，何变易之可为。”“知前辙之不遂兮，未改此度。”“广遂前画兮，未 改此度也。”直至诗篇之末，诗人明知自己已实在无能为力了，却仍不改“度”——努力的行为不得已作罢，而节操却始终不易。

诗篇在写美人的同时，也写到了香花美草，它们均一一“以配忠贞”：沿江夏行进时，诗人“擥芳茝”、“搴宿莽”、“解扁薄与杂菜”，这里的“芳茝”、“宿 莽”、“扁薄”、“杂菜”，均非实指植物，而是用以喻指才能，诗人一路采摘、佩饰它们，乃是为自己为国效力时作准备。遗憾的是美人——君主并不赏识，致使 诗人只得发出“吾谁与玩此芳草”的慨叹。这还不够，诗人更以芳草自譬，说芳草与污秽杂糅，作为芳草，终能卓然自现，而决不会为污秽所没；又将芳草比作媒 人，“令薜荔以为理”、“因芙蓉而为媒”，欲通过这些媒人而向美人求爱，但又缺乏勇气。毫无疑问，美人、鲜花、香草，在诗篇中都一一成了作者心目中的理想 化象征者，它们在表现诗人本身的气质形象及体现诗篇的主旨方面起了极好的烘托作用。

超越时间与空间的局限，大胆地将地上与天国、人间与仙境、历史与现实等有机地融合一体，让现实人物、历史人物、神话人物交织一起，从而形成浓烈的浪漫奇特风格，是本篇又一突出的艺术手法。

诗人在求美人未成后，思绪难以自抑，情感受到挫伤，此时，处于现实困境的人物突然想到了神话人物、历史人物——“愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将”，“高辛 之灵盛兮，遭玄鸟而致诒”，“勒骐骥而更驾兮，造父为我操之”。这些神话人物与历史人物的闯入，大大丰富了诗章的艺术内涵，拓展了读者的想象思维空间，显 示了诗人超常的艺术想象力；正由于此，本诗才更显出想像奇特、神思飞扬的特点，表现出与《九章》其他篇有所不同的风格与色彩。

九章 〈思美人〉翻譯

怀念着我心爱的人呵，
揩干眼泪而远望。
没人介绍而路又迢遥，
有话却无法成章。

我至诚一片而蒙冤，
我进退两难而不前。
愿每日陈述我的心思，
心思沉顿而难表现。

愿浮云为我捎信，
云师却不肯讲情。
托鸿鸟为我传书，
鸿高飞而不应命。

我难比帝喾高辛，
能遇凤凰而授卵。
要变节而随流俗，
我知耻而有所不敢。

多年来我遭受摧残，
毫不减我心中的愤懑。
宁失意而长此终身，
我何能如掌之易反?

我明知正路难通，
但我不能不走正路。
尽管是车翻而马倒，
我依然望着前途。

我再把好马辔上，
请造父为我执鞭。
慢慢地走,不必驱驰，
让我把光景留连。
指着嶓冢山的西边,那汉水发源地点,
就走到日落昏黄,也莫嫌道途遥远。

我姑且等待明年，
艳阳的春日绵绵。
我要放怀地歌唱，
逍遥在江水、夏水之边。

我攀摘灌木中的苻蓠，
我采集沙滩上的卷施。
和古人可惜不能同时，
摘来香草呵同谁赏识。

采取扁蓄与同蔬菜，
尽可以纽成环佩。
也未尝不好看一时，
终萎谢而遭毁败。

我姑且快乐逍遥，
观赏南方人的异态。
只求我心中快活，
把愤懑置诸度外。

芳香与污秽杂混一起呵，
芳花终会卓然自现。
馥郁的芳香必然远扬。
内部充实外表自有辉光。
只要真诚的素质长保不亡，
声名会突破一切的阻障。

想请薜荔替我说合，
又怕走路去攀上树子。
想采荷花替我媒介，
又怕下水打湿了裙子。

登高吧,我不高兴，
下水吧,我也不能。
固然是我手足不惯。
我犹豫而心不能定。

完全依照着旧贯，
我始终不肯改变。
命该受难我也不管，
趁着这日子还未过完，
一个人孤单地走向南边，
只想追求彭咸的典范。(郭沫若译)

《卜居》譯文

屈原被判流放國外，三年不可回國。屈原一生竭盡自己的知能進諫忠言，報效楚懷王，而楚王卻被奸臣的讒言所蒙蔽，所以屈原的心很煩燥思慮很混亂，不知該如何適從去做。所以去見太卜鄭詹尹，屈原說：「我有所疑問，請太卜能幫我問卜解釋。」太卜鄭詹尹端出占卜吉凶的用具，蓍草和龜甲，用蓍草拂拭龜甲，說：「你要我如何去教你做呢？」

屈原說：我要做個誠懇忠樸的老實人？還是做個精於世故、忙於應酬的媚俗者呢？我要做個剪枝除草，努力從事耕作，退居田園的生活？還是要去巴結權貴，以追求名利的高官呢？我是要做個直言進諫、毫不隱諱、危及性命也在所不惜的直諫之官？還是做個同流合污，追求富貴而苟且偷生的高官呢？我是要遠離官場的現實是非，以保全本性的純真呢？還是阿諛逢迎、強顏歡樂，看人臉色的去侍奉宮中寵妃呢？我是要保有廉潔正直的清高美譽呢？還是圓滑柔曲，花言巧語來諂媚討好他人阿諛的人呢？我是要像千里馬昂首馳騁，還是要像水中野鴨隨波浮沉，以保全自身呢？我是要與千里馬並駕齊驅？還是要跟隨劣馬的足跡，得過且過呢？我是要和天鵝比翼高飛呢？還是與地上的雞鴨互相爭食好呢？

那個是好那個不好，那個是吉那個是凶，我應該是何去何從？世事混濁不清，顛倒是非真理，恰似不以千鈞之重為重，卻以蟬翼之輕為重。以那些平庸無才德的人卻居於顯赫的高位，好似把那高居宮廟的黃鍾毀棄，卻以瓦釜之器雷鳴。善讒言之官高居要職樹張其黨羽，賢能之士被排棄而不被重用。唉！我沉默不語，又有誰能知道我的清廉忠貞！」

太卜詹尹放下蓍草，而謝著說：「那尺雖長但也有其所短，寸雖短卻也有它的所長；擁有再多的物質也會有感覺不足的時候，再聰明的智者也會有所不懂不明白的時候；再會的算計有所算不到的時候，連神明都會有做不到看不明失算的時候。用你的心思，按照你的心意去做，那占卜的龜策實在是不能算知這種事的。」

賞析：《招魂》

在《楚辞》中，《招魂》是一篇独具特色的作品。它是模仿民间招魂的习俗写成的。其中却又包含了作者的思想感情。

关于《招魂》的作者，历来存在着争论。东汉王逸《楚辞章句》称《招魂》作者是宋玉，因哀怜屈原“魂魄放佚”，因作以招其生魂。但西汉中，司马迁作《史记》，在《屈原贾生列传》中，将《招魂》与《离骚》、《天问》、《哀郢》并列，并说读了这些作品，而“悲其(指屈原)志”，明显将《招魂》定为屈原作品。后世读《楚辞》，多用王逸注，故注本、诗词中每从其说。近世以来，研究者重视司马迁的提示，多主张《招魂》为屈原所作。但又分别有招楚怀王魂和屈原自招两种说法。同样主张屈原招怀王魂的，又有招生魂或死魂的两说。说法如此分歧，所举证据也很纷繁。简而言之，我赞成屈原招楚怀王死魂一说。理由如下：第一，篇中所写奢侈享受，非楚王莫属。尤其像“九侯淑女，多迅众些”，娶一国之女，其他诸侯送女作媵妾从嫁，这必是像楚王这样的身份，才能拥有。第二，文献所载，上天所辅必是帝、王，而非臣民。“有人在下，我欲辅之”必是指楚王(陈子展说)。第三，乱曰之后写打猎，既提到“汩吾南征”，又提到“与王趋梦”、“君王亲发”，明是作者回忆与楚王狩猎情形。最后并深情呼唤“魂兮归来，哀江南”，这只可能是屈原来招楚怀王之魂。

《招魂》的形式主要来自民间。古人迷信，以为人有会离开躯体的灵魂，人生病或死亡，灵魂离开了，就要举行招魂仪式，呼唤灵魂归来。在许多民族残留的原始歌谣中，都有招魂歌谣。内容一般都是告诫灵魂不要到上下四方去，而应赶快回到家里来。为此目的，自然要讲讲上下四方的可怖，家中的安乐。后来规范为礼仪。如《礼记·礼运》所载“及其死也，升屋而号，告曰‘皋(嗥)某复’”，其仪式是由小臣举死者衣，登上屋顶，向上下四方呼号，招唤灵魂。作为礼仪，已非原始信仰，而是“尽爱之道也，有祷祠之心焉”。古老的迷信演变为一种风俗。杜甫《彭衙行》云“暖汤濯我足，剪纸招我魂”。远方来客，历经艰险，剪纸为其压惊、招魂。这倒是颇具人情味的风俗。民间一直流传有叫魂的迷信，曹禺《原野》中，曾借用来营造黑松林中的凄厉气氛，这也是古代招魂仪式的遗存。屈原写作《招魂》，就是模仿民间的创作，“外陈四方之恶，内崇楚国之美”(王逸《楚辞章句》)，呼唤楚怀王的灵魂回到楚国来。

《招魂》当作于公元前296年，即顷襄王三年。三年前楚怀王受秦欺骗，入武关而被拘于秦，逃跑不成，怨愤而死。顷襄王三年，秦欲与楚修好，归怀王丧，“楚人皆怜之，如悲亲戚”，楚人同情怀王这个昏君，除敌忾之心外，还因怀王囚秦时，不肯割地屈服，总算有些骨气。对比只想苟安的顷襄王，自易引起人们的怀念。屈原曾受怀王信用，后来被谗见疏，但总希望怀王有所觉悟。怀王一死，楚国又面临亲秦、拒秦的斗争。屈原写作《招魂》，即认同楚人“如悲亲戚”之情，其中自然就包含了对秦的敌忾之心。

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翻譯：《招魂》

我年幼时秉赋清廉的德行， 献身于道义而不稍微减轻。
具有如此盛大的美德， 被世俗牵累横加秽名。
君王不考察这盛大的美德， 长期受难而愁苦不尽。
上帝告诉巫阳说： “有人在下界， 我想要帮助他。
但他的魂魄已经离散， 你占卦将灵魂还给他。”
巫阳回答说： “占卦要靠掌梦之官， 上帝的命令其实难以遵从。”
“你一定占卦让魂魄还给他， 恐怕迟了他已谢世， 再把魂招来也没有用。”
巫阳于是降至人间招魂说： “魂啊回来吧! 何必离开你的躯体， 往四方乱走乱跑?
舍弃你安乐的住处， 遇上凶险实在很糟。
“魂啊回来吧! 东方不可以寄居停顿。
那里长人身高千丈， 只等着搜你的魂。
十个太阳轮番照射， 金属石头都熔化变形。
他们都已经习惯， 而你的魂一去必定消解无存。
回来吧， 那里不能够寄居停顿。
“魂啊回来吧! 南方不可以栖止。
野人额上刻花纹长着黑牙齿， 掠得人肉作为祭祀， 还把他们的骨头磨成浆滓。
那里毒蛇如草一样丛集， 大狐狸千里内到处都是。
雄虺蛇长着九个脑袋， 来来往往飘忽迅捷， 为求补心把人类吞食。
回来吧， 那里不能够长久留滞。
“魂啊归来吧! 西方的大灾害， 是那流沙千里平铺。
被流沙卷进雷渊， 糜烂溃散哪能止住。
侥幸摆脱出来， 四外又是空旷死寂之域。
红蚂蚁大得像巨象， 黑蜂儿大得像葫芦。
那里五谷不能好好生长， 只有丛丛茅草可充食物。
沙土能把人烤烂， 想要喝水却点滴皆无。
榜徨怅惘没有依靠， 广漠荒凉没有终极之处。
回来吧。 恐怕自身遭受荼毒! “魂啊回来吧! 北方不可以停留。
那里层层冰封高如山峰， 大雪飘飞千里密密稠稠。
回来吧， 不能够耽搁得太久! “魂啊归来吧! 你不要径自上天。
九重天的关门都守着虎豹， 咬伤下界的人尝鲜。
另有个一身九头的妖怪， 能连根拔起大树九千。
还有眼睛直长的豺狼， 来来往往群奔争先。
把人甩来甩去作游戏， 最后扔他到不见底的深渊。
再向上帝报告完毕， 然后你才会断气闭眼。
回来吧， 上天去恐怕也身遭危险!
“魂啊回来吧! 你不要下到幽冥王国。
那里有扭成九曲的土伯， 它头上长着尖角锐如刀凿。
脊背肥厚拇指沾血， 追起人来飞奔如梭。
还有三只眼睛的虎头怪， 身体像牛一样壮硕。
这些怪物都喜欢吃人， 回来吧! 恐怕自己要遭受灾祸。
“魂啊回来吧! 快进入楚国郢都的修门。
招魂的巫师引导君王， 背向前方倒退着一路先行。
秦国的篝笼齐国的丝带， 还有作盖头的郑国丝绵织品。
招魂的器具已经齐备， 快发出长长的呼叫声。
魂啊回来吧! 返回故居不再离乡背井。
“天地上下四面八方， 多有残害人的奸佞。
仿照你原先布置的居室， 舒适恬静十分安宁。
高高的大堂深深的屋宇， 栏杆围护着轩廊几层。
层层亭台重重楼榭， 面临着崇山峻岭。
大门镂花涂上红色， 刻着方格图案相连紧。
冬天有温暖的深宫， 夏天有凉爽的内厅。
山谷中路径曲折， 溪流发出动听的声音。
阳光中微风摇动蕙草， 丛丛香兰播散芳馨。
穿过大堂进入内屋， 上有红砖承尘下有竹席铺陈。
光滑的石室装饰翠羽， 墙头挂着玉钩屈曲晶莹。
翡翠珠宝镶嵌被褥， 灿烂生辉艳丽动人。
细软的丝绸悬垂壁间， 罗纱帐子张设在中庭。
四种不同的丝带色彩缤纷， 系结着块块美玉多么纯净。
“宫室中那些陈设景观， 丰富的珍宝奇形怪状。
香脂制烛光焰通明， 把美人花容月貌都照亮。
二八十六位侍女来陪宿， 倦了便互相替代轮流上。
列国诸侯的淑美女子， 人数众多真不同凡响。
发式秀美有各种各样， 充满后宫熙熙攘攘。
容颜姿态姣好互相比并， 真是风华绝代盖世无双。
娇柔的面貌健康的身体， 流露出缠绵情意令人心荡。
俏丽的容颜美妙的体态， 在洞房中不断地来来往往。
纤秀的弯眉下明眸转动， 顾盼之间双目秋波流光。
肌肤细腻如脂如玉， 留下动人一瞥意味深长。
离宫别馆有修长的大幕， 消闲解闷她们侍奉君王。
“张挂起翡翠色的帷帐， 装饰那高高的殿堂。
红漆髹墙壁丹砂涂护版， 还有黑玉一般的大屋粱。
抬头看那雕刻的方椽， 画的是龙与蛇的形象。
坐在堂上倚着栏干， 面对着弯弯曲曲的池塘。
荷花才开始绽放花朵， 中间夹杂着荷叶肥壮。
紫茎的荇菜铺满水面， 风起水纹生于绿波之上。
身着文彩奇异的豹皮服饰， 侍卫们守在山丘坡岗。
有篷有窗的安车已到。 步骑随从分列两旁。
丛丛兰草种在门边， 株株玉树权当做篱笆护墙。
魂啊回来吧! 为什么还要滞留远方?
“家族聚会人都到齐， 食品丰富多种多样。
有大米小米也有新麦， 还掺杂香美的黄粱。
大苦与咸的酸的有滋有味， 辣的甜的也都用上。
肥牛的蹄筋是佳肴， 炖得酥酥烂扑鼻香。
调和好酸味和苦味， 端上来有名的吴国羹汤。
清炖甲鱼火烤羊羔， 再蘸上新鲜的甘蔗糖浆。
醋溜天鹅肉煲煮野鸭块， 另有滚油煎炸的大雁小鸽。
卤鸡配上大龟熬的肉羹， 味道浓烈而又脾胃不伤。
甜面饼和蜜米糕作点心， 还加上很多麦芽糖。
晶莹如玉的美酒掺和蜂蜜， 斟满酒杯供人品尝。
酒糟中榨出清酒再冰冻， 饮来醇香可口遍体清凉。
豪华的宴席已经摆好， 有酒都是玉液琼浆。
归来吧返回故居， 礼敬有加保证无妨。
“丰盛的酒席还未撤去， 舞女和乐队就罗列登场。
安放好编钟设置好大鼓， 把新作的乐歌演奏演唱。
唱罢《涉江》再唱《采菱》， 更有《阳阿》一曲歌声扬。
美人已经喝得微醉， 红润的面庞更添红光。
目光撩人脉脉注视， 眼中秋波流转水汪汪。
披着刺绣的轻柔罗衣， 色彩华丽却非异服奇装。
长长的黑发高高的云鬓， 五光十色艳丽非常。
二八分列的舞女一样妆饰， 跳着郑国的舞蹈上场。
摆动衣襟像竹枝摇曳交叉， 弯下身子拍手按掌。
吹竽鼓瑟狂热地合奏， 猛烈敲击鼓声咚咚响。
宫殿院庭都震动受惊， 唱出的《激楚》歌声高昂。
献上吴国蔡国的俗曲， 奏着大吕调配合声腔。
男女纷杂交错着坐下， 位子散乱不分方向。
解开绶带帽缨放一边， 色彩斑斓缤纷鲜亮。
郑国卫国的妖娆女子， 纷至沓来排列堂上。
唱到《激楚》之歌的结尾， 特别优美出色一时无两。
“赌具有饰玉筹码象牙棋， 用来玩六簙棋游戏。
分成两方对弈各自进子， 着着强劲紧紧相逼。
掷彩成枭就取鱼得筹， 大呼五白求胜心急。
赢得了晋国制的犀带钩， 一天光阴耗尽不在意。
铿锵打钟钟架齐摇晃， 抚弦再把梓瑟弹奏起。
饮酒娱乐不肯停歇， 沉湎其中日夜相继。
带兰香的明烛多灿烂， 华美的灯盏错落高低。
精心构思撰写文章， 文采绚丽借得幽兰香气。
人们高高兴兴快乐已极， 一起赋诗表达共同的心意。
酣饮香醇美酒尽情欢笑， 也让先祖故旧心旷神怡。
魂啊回来吧! 快快返回故里。”
尾声： 新年开始春天到来， 我匆匆忙忙向南行。
绿苹长齐了片片新叶， 白芷萌生又吐芳馨。
道路贯通穿越庐江， 左岸上是连绵的丛林。
沿着泽沼水田往前走， 远远眺望旷野无垠。
四匹青骊驾起一乘车， 千乘猎车并驾前行。
点起火把蔓延燃烧， 夜空黑里透红火光腾。
步行的赶到乘车的停留， 狩猎的向导又当先驰骋。
勒马纵马进退自如， 又引车向右掉转车身。
与君王一起驰向云梦泽， 赛一赛谁先谁后显本领。
君王亲手发箭射猎物， 却怕射中青兕有祸生。
黑夜之后红日放光明， 时光迅速流逝不肯停。
水边高地兰草长满路， 这条道已遮没不可寻。
清澈的江水潺潺流， 岸上有成片的枫树林。
纵目望尽千里之地， 春色多么引人伤心。
魂啊回来吧， 江南堪哀难以忘情!

賞析：九歌·大司命

《大司命》是祭大司命之神的歌舞辞。王夫之《楚辞通释》说:“大司命统司人之生死，而少司命则司人子嗣之有无。以其所司者婴稚，故曰少；大，则统摄之辞也。”其说甚是。篇中大司命唱词曰“何寿夭兮在予”，已说得明明白白。“大司命”、“司命”早见于金文、楚简。《齐侯壶》:“辞誓于大辞(司)命，用两璧、两壶、八鼎。”江陵望山一号墓出土竹简上有“大水、句(后)土、司命”；江陵天星观一号墓出土竹简上有“司命”、“司祸”、“地宇”、“云君”、“大水”、“东城夫人”等，皆楚人所祀。

《大司命》和《少司命》都表现出恋爱的意思。人类在进入男权社会以后，除个别由原始社会遗留下来的神(如女娲、西王母)，及同妇女有直接关系的神只(如送子娘娘)之外，其余都是男性的。所以，按常情大司命是男性神。诗中大司命唱词中表现出的那种威灵显赫、声震八荒的气概，也证明是男性神。司子嗣的少司命则是女性神(详下篇)。清陈本礼《屈辞精义》云：“前《湘君》、《湘夫人》两篇章法蝉递而下，分为两篇，合之实为一篇也。此篇《大司命》、《少司命》两篇并序，则合传之体也。”则大司命、少司命应是一对，相互间有爱恋之情。在儒生和礼官看来，神是庄严神圣的，广大人民群众却只能根据自己的生活去设想神。所以朱熹《楚辞辩证上》云:“楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳鬼，或以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。”《集注》在《湘君》篇下题解云：“此篇盖为男主事阴神之词，故其情意曲折尤多。”《大司命》篇中的对唱，是充当大司命的灵子同娱神的女巫的对唱

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賞析：九歌·湘夫人

作为《湘君》的姊妹篇，《湘夫人》由男神的扮演者演唱，表达了赴约的湘君来到约会地北渚，却不见湘夫人的惆怅和迷惘。

如果把这两首祭神曲联系起来看，那么这首《湘夫人》所写的情事，正发生在湘夫人久等湘君不至而北出湘浦、转道洞庭之时。因此当晚到的湘君抵达约会地北渚时，自然难以见到他的心上人了。作品即由此落笔，与《湘君》的情节紧密配合。

首句“帝子降兮北渚”较为费解。“帝子”历来解作天帝之女，后又附会作尧之二女，但毫无疑问是指湘水女神。一般都把这句说成是帝子已降临北渚，即由《湘君》中的“夕弭节兮北渚”而来；但这样便与整篇所写湘君盼她前来而不见的内容扞格难合。于是有人把这句解释成湘君的邀请语(见詹安泰《屈原》)，这样文意就比较顺畅了。

歌辞的第一段写湘君带着虔诚的期盼，久久徘徊在洞庭湖的山岸，渴望湘夫人的到来。这是一个环境气氛都十分耐人寻味的画面：凉爽的秋风不断吹来，洞庭湖中水波泛起，岸上树叶飘落。望断秋水、不见伊人的湘君搔首蹰躇，一会儿登临送目，一会儿张罗陈设，可是事与愿违，直到黄昏时分仍不见湘夫人前来。这种情形经以“鸟何萃兮苹中，罾何为兮木上”的反常现象作比兴，就更突出了充溢于人物内心的失望和困惑，大有所求不得、徒劳无益的意味。而其中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”更是写景的名句，对渲染气氛和心境都极有效果，因而深得后代诗人的赏识。

第二段在此基础上，进一步深化湘君的渴望之情。以水边泽畔的香草兴起对伊人的默默思念，又以流水的缓缓而流暗示远望中时光的流逝，是先秦诗歌典型的艺术手法，其好处在于人物相感、情景合一，具有很强的感染力。以下麋食中庭和蛟滞水边又是两个反常现象，与前文对鸟和网的描写同样属于带有隐喻性的比兴，再次强调爱而不见的事愿相违。接着与湘夫人一样。他在久等不至的焦虑中，也从早到晚骑马去寻找，其结果则与湘夫人稍有不同：他在急切的求觅中，忽然产生了听到佳人召唤、并与她一起乘车而去的幻觉。于是作品有了以下最富想像力和浪漫色彩的一笔。

第三段纯粹是湘君幻想中与湘夫人如愿相会的情景。这是一个令人目不暇接、眼花缭乱的神奇世界：建在水中央的庭堂都用奇花异草香木构筑修饰。其色彩之缤纷、香味之浓烈，堪称无与伦比。作品在这里一口气罗列了荷、荪、椒、桂、兰、辛夷、药、薜荔、蕙、石兰、芷、杜衡等十多种植物，来极力表现相会处的华美艳丽。其目的，则全在于以流光溢彩的外部环境来烘托和反映充溢于人物内心的欢乐和幸福。因此当九嶷山的众神来把湘君的恋人接走时，他才恍然大悟，从这如梦幻般的美境中惊醒，重新陷入相思的痛苦之中。

最后一段与《湘君》结尾不仅句数相同，而且句式也完全一样。湘君在绝望之余，也像湘夫人那样情绪激动，向江中和岸边抛弃了对方的赠礼，但表面的决绝却无法抑制内心的相恋。他最终同样恢复了平静，打算在耐心的等待和期盼中，走完相恋相思这段好事多磨的心理历程。他在汀洲上采来芳香的杜若，准备把它赠送给远来的湘夫人。

综上所述，《湘君》和《湘夫人》是由一次约会在时间上的误差而引出的两个悲剧，但合起来又是一幕两情相悦、忠贞不渝的喜剧。说它们是悲剧，是因为赴约的双方都错过了相会的时间，彼此都因相思不见而难以自拔，心灵和感情遭受了长时间痛苦的煎熬；说它们是喜剧，是由于男女双方的相恋真诚深挚，尽管稍有挫折，但都没有放弃追求和期盼，所以圆满结局的出现只是时间问题。当他们在耐心平静的相互等待之后终于相见时，这场因先来后到而产生的误会和烦恼必然会在顷刻间烟消云散，迎接他们的将是湘君在幻觉中所感受的那种欢乐和幸福。

这两篇作品一写女子的爱慕，一写男子的相思，所取角度不同，所抒情意却同样缠绵悱恻；加之作品对民间情歌直白的抒情方式的吸取和对传统比兴手法的运用，更加强了它们的艺术感染力。因此尽管这种热烈大胆、真诚执着的爱情被包裹在宗教仪式的外壳中，但它本身所具有强大的生命内核，却经久不息地释放出无限的能量，让历代的读者和作者都能从中不断获取不畏艰难、不息地追求理想和爱情的巨大动力。这可以从无数篇后代作品都深受其影响的历史中，得到最好的印证。 （曹明纲）

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賞析：九歌·湘君

在屈原根据楚地民间祭神曲创作的《九歌》中，《湘君》和《湘夫人》是两首最富生活情趣和浪漫色彩的作品。人们在欣赏和赞叹它们独特的南国风情和动人的艺术魅力时，却对湘君和湘夫人的实际身份迷惑不解，进行了长时间的探讨、争论。

从有关的先秦古籍来看，尽管《楚辞》的《远游》篇中提到“二女”和“湘灵”，《山海经·中山经》中说“洞庭之山……帝之二女居之，是常游于江渊”，但都没有像后来的注释把湘君指为南巡道死的舜、把湘夫人说成追赶他而溺死湘水的二妃娥皇和女英的迹象。最初把两者结合在一起的是《史记·秦始皇本纪》。书中记载秦始皇巡游至湘山(即今洞庭湖君山)时，“上问博士曰:‘湘君何神？’博士对曰:‘闻之，尧女，舜之妻，而葬此。’”后来刘向的《列女传》也说舜“二妃死于江、湘之间，俗谓之湘君”。这就明确指出湘君就是舜的两个妃子，但未涉及湘夫人。到了东汉王逸为《楚辞》作注时，鉴于二妃是女性，只适合于湘夫人，于是便把湘君另指为“湘水之神”。对于这种解释。唐代韩愈并不满意，他在《黄陵庙碑》中认为湘君是娥皇，因为是正妃故得称“君”；女英是次妃，因称“夫人”。以后宋代洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》皆从其说。这一说法的优点在于把湘君和湘夫人分属两人，虽避免了以湘夫人兼指二妃的麻烦，但仍没有解决两人的性别差异，从而为诠释作品中显而易见的男女相恋之情留下了困难。有鉴于此，明末清初的王夫之在《楚辞通释》中采取了比较通脱的说法，即把湘君说成是湘水之神，把湘夫人说成是他的配偶，而不再拘泥于按舜与二妃的传说一一指实。应该说这样的理解，比较符合作品的实际，因而也比较可取。

虽然舜和二妃的传说给探求湘君和湘夫人的本事带来了不少难以自圆的穿凿附会，但是如果把这一传说在屈原创作《九歌》时已广为流传、传说与创作的地域完全吻合、《湘夫人》中又有“帝子”的字样很容易使人联想到尧之二女等等因素考虑在内，则传说的某些因子如舜与二妃飘泊山川、会合无由等，为作品所借鉴和吸取也并不是没有可能的。因此既注意到传说对作品可能产生的影响，又不拘泥于传说的具体人事，应该成为我们理解和欣赏这两篇作品的基点。

由此出发，不难看出作为祭神歌曲，《湘君》和《湘夫人》是一个前后相连的整体，甚至可以看作同一乐章的两个部分。这不仅是因为两篇作品都以“北渚”相同的地点暗中衔接，而且还由于它们的末段，内容和语意几乎完全相同，以至被认为是祭祀时歌咏者的合唱(见姜亮夫《屈原赋校注》)。

这首《湘君》由女神的扮演者演唱，表达了因男神未能如约前来而产生的失望、怀疑、哀伤、埋怨的复杂感情。第一段写美丽的湘夫人在作了一番精心的打扮后，乘着小船兴致勃勃地来到与湘君约会的地点，可是却不见湘君前来，于是在失望中抑郁地吹起了哀怨的排箫。首二句以问句出之，一上来就用心中的怀疑揭出爱而不见的事实，为整首歌的抒情作了明确的铺垫。以下二句说为了这次约会，她曾进行了认真的准备，把本已姣好的姿容修饰得恰到好处，然后才驾舟而来。这说明她十分看重这个见面的机会，内心对湘君充满了爱恋。正是在这种心理的支配下，她甚至虔诚地祈祷沅湘的江水风平浪静，能使湘君顺利赴约。然而久望之下，仍不见他到来，便只能吹起声声幽咽的排箫，来倾吐对湘君的无限思念。这一段的描述，让人看到了一幅望断秋水的佳人图。

第二段接写湘君久等不至，湘夫人便驾着轻舟向北往洞庭湖去寻找，忙碌地奔波在湖中江岸，结果依然不见湘君的踪影。作品在这里把对湘夫人四出寻找的行程和她的内心感受紧密地结合在一起。你看她先是驾着龙舟北出湘浦，转道洞庭，这时她显然对找到湘君满怀希望；可是除了眼前浩渺的湖水和装饰精美的小船外，一无所见；她失望之余仍不甘心，于是放眼远眺涔阳，企盼能捕捉到湘君的行踪；然而这一切都毫无结果，她的心灵便再次横越大江，遍寻沅湘一带的广大水域，最终还是没有找到。如此深情的企盼和如此执着的追求，使得身边的侍女也为她叹息起来。正是旁人的这种叹息，深深地触动和刺激了湘夫人，把翻滚在她内心的感情波澜一下子推向了汹涌澎湃的高潮，使她止不住泪水纵横，一想起湘君的失约就心中阵阵作痛。

第三段主要是失望至极的怨恨之情的直接宣泄。首二句写湘夫人经多方努力不见湘君之后，仍漫无目的地泛舟水中，那如划开冰雪的船桨虽然还在摆动，但给人的感觉只是她行动的迟缓沉重和机械重复。接着用在水中摘采薜荔和树上收取芙蓉的比喻，既总结以上追求不过是一种徒劳而已，同时也为后面对湘君“心不同”、“恩不甚”、“交不忠”、“期不信”的一连串斥责和埋怨起兴。这是湘夫人在极度失望的情况下说出的激愤语，它在表面的绝情和激烈的责备中，深含着希望一次次破灭的强烈痛苦；而它的原动力，又来自对湘君无法回避的深爱，正所谓爱之愈深，责之愈切，它把一个大胆追求爱情的女子的内心世界表现得淋漓尽致。

第四段可分二层。前四句为第一层，补叙出湘夫人浮湖横江从早到晚的时间，并再次强调当她兜了一大圈仍回到约会地“北渚”时，还是没有见到湘君。从“捐余玦”至末为第二层，也是整首乐曲的卒章。把玉环抛入江中。把佩饰留在岸边，是湘夫人在过激情绪支配下做出的过激行动。以常理推测，这玉环和佩饰当是湘君给她的定情之物。现在他既然不念前情，一再失约，那么这些代表爱慕和忠贞的信物又留着何用，不如把它们抛弃算了。这一举动，也是上述四个“不”字的必然结果。读到这里，人们同情惋惜之余，还不免多有遗憾。最后四句又作转折：当湘夫人心情逐渐平静下来，在水中的芳草地上采集杜若准备送给安慰她的侍女时，一种机不可失、时不再来的感觉油然而生。于是她决定“风物长宜放眼量”，从长计议，松弛一下绷紧的心弦，慢慢等待。这样的结尾使整个故事和全首歌曲都余音袅袅，并与篇首的疑问遥相呼应，同样给人留下了想像的悬念

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賞析：九歌·云中君

《云中君》是祭祀云神的歌舞辞。王逸《楚辞章句》题解说：“云中君，云神丰隆也。一曰屏翳。”江陵天星观一号墓出土战国祭祀竹简有“云君”，显然是“云中君”的简称，可证云中君就是云神。或以为月神、雷神、云梦泽之神、云中郡神、高禖女神等，俱不可从。

《云中君》这篇诗是以主祭的巫同扮云神的巫(灵子)对唱的形式，来颂扬云神，表现对云神的思慕之情。凭什么肯定是对唱的形式呢？首先，诗中说:“灵皇皇兮既降”,“灵”指神。又说:“灵连蜷兮既留。”《楚辞考异》曰:“一本灵下有子字。”王逸注:“楚人名巫为灵子。”《广雅·释诂三》之说同。则此“灵子”或“灵”指云神或云神附身的巫。那么，诗中两处说到“灵”的部分，一处称说“君”的句子，都是祭巫所唱。而诗中“蹇将憺兮寿宫”以下四句和“览冀州兮有馀”二句非祭巫所应言，则又是云中君的唱词无疑。其次，《九歌》中另外四篇祭天神之诗，除《东皇太一》兼有迎神的作用，另当别论外，其余《东君》、《大司命》、《少司命》也都是对唱的形式。

《九歌》的祭祀歌舞是在夜间借助于篝火或竹明、松明、灯光进行的，所以表现出一种神秘和恍惚迷离的气氛。

《云中君》一篇按韵可分为两章，每一章都是对唱。开头四句先是祭巫唱，说她用香汤洗浴了身子，穿上花团锦簇的衣服来迎神。灵子翩翩起舞，神灵尚未离去，身上隐隐放出神光。这是表现祭祀的虔诚和祭祀场面的。

“蹇将憺兮寿宫”以下四句为云中君(充作云中君的灵子)所唱，表现出神的尊贵、排场与威严。由于群巫迎神、礼神、颂神，神乃安乐畅意、精神焕发、神采飞扬。“与日月兮齐光”六字，准确地道出了云的特征；就天空中而言，能同日月并列的唯有星和云，但星是在晴朗而没有日光时方能看见，如同时也没有月亮，则更见其明亮。惟云，是借日光而生辉，云团映日，放出银光，早晚霞光，散而成绮，所以说“与日月兮齐光”。这两句，上句是说明“神”的身份，下一句更表明“云神”的身份。“龙驾兮帝服”，是说出行至人间受享。“聊翱游兮周章”则表示不负人们祈祷祭祀之意，愿为了解下情。古人以为雨是云下的，云师有下雨的职责。故《周礼·大宗伯》有雨师而无云师，《九歌》有云师而无雨师。屏翳或以为云师，或以为雨师，也是这个原因。“屏”是遮蔽的意思。“翳”,《离骚》王逸注:“蔽也。”《广雅·释诂二》:“障也。”则“屏翳”之名实表示了同“览冀州兮有馀，横四海兮焉穷”一样的意思。周宣王祈雨之诗名曰《云汉》，贾谊悯旱之赋题曰《旱云》，俱可以看出古人对云和云神的看法。

祭巫唱“灵皇皇兮既降，猋远举兮云中”，乃是说祭享结束之后云中君远离而去。“皇皇”是神附在巫身上的标志。神灵降临结束之后，则如狂飙一般上升而去。这里是表现云神的威严与不凡。“览冀州兮有馀，横四海兮焉穷”，则是云神升到高空后因眼底所见而言，表现了云高覆九州、广被四海的特征。末尾二句，是祭巫表示对神灵离去的惆怅与思念，表现出对云神的依赖情绪。祭云神是为了下雨，希望云行雨施，风调雨顺。所以云神一离去，人们便怅然若失。《旱云赋》写云开始之时积聚给沓，互相连接，“若飞扬之纵横”，“正帷布而雷动”，结果却“终风解而霰散兮，陵迟而堵溃。或深潜而闭藏兮，争离而并逝。廓荡荡其若涤兮，日照照而无秽”。风吹云散，希望完全落空。赋的末尾说:“思念白云，肠如结兮。……白云何怨，奈何人兮!”表现了同《云中君》极相近的情感。由此可以看出，《云中君》对神的思念，只是表现人对云、对雨的乞盼之情。

此篇无论人的唱词、神的唱词，都从不同角度表现出云神的特征，表现出人对云神的乞盼、思念，与神对人礼敬的报答。一往深情，溢于言表。

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賞析:九歌.东君

《东君》一诗的祭祀对象是什么神，古无异辞，都说是日神。洪兴祖《楚辞补注》云：“《博雅》曰：‘朱明、耀灵、东君、日也。’《汉书·郊祀志》有东君。”朱熹《楚辞集注》云：“此日神也。《礼》曰：‘天子朝日于东门之外。’”戴震《屈原赋注》云：“《礼记·祭义篇》曰：‘祭日于坛。’又曰：‘祭日于东。’《祭法篇》曰：‘王宫，祭日也。’此歌备陈歌舞之事，盖举迎日典礼赋之。”近代王闿运始有异说，其《楚辞释》云：“东君，句芒之神。旧以为礼日，文中言云蔽日则非。”他根据诗中“灵之来兮蔽日”一句，以为神与日明明非一，故否定诗之所祀为日神，而以之为木神也即东方之神句芒。其实“灵之来兮蔽日”一句正如《湘夫人》中的“灵之来兮如云”一句，表现的神灵并非篇中所祀之神，而是一群其他的神，《湘夫人》中是九嶷山众神，本篇则是东君的随从之神，故可以“蔽日”、“如云”形容其多。泥定“灵”为神灵则必系所祀之神，显然是主观臆测，为今人之所不取，自属当然。况且，正如今人陈子展《楚辞直解》所说：“倘若以为东君定是东方之神，那么，为什么四方之神，或五方之帝，只祭其一呢？”

祭祀日神之诗，自然充满对光明之源太阳的崇拜与歌颂。这种崇拜与歌颂，是古今中外永恒的主题，万物生长靠太阳，对太阳的崇拜和歌颂自然是最虔诚又是最热烈的。在《九歌》描写祭祀的场面中，这一篇写得最热闹。

本篇一开头，就先刻意描写一轮喷薄而出的红日那温煦明亮的光辉。就如昏暗的剧场突然拉开帷幕，展现出一个鲜丽明艳的大背景，把整个气氛渲染得十分浓烈。旭日欲出，自然先照亮日神东君所住的日出之处，也就自然引出日神。东君是伟大的，他所驾驭的太阳把光和热带给人类，是那样的慷慨无私，自然有那从容不迫的姿态。所以他总是不激不厉，安详地驾着太阳车缓缓而行，履行他一天的神圣职责。

那么，当阳光普照大地，日神给人类带来的一切又有何等意义呢?作者并未转而叙述大地山川的反映，仍围绕主题描写了一个日神行天的壮丽场面。这里的龙和上文的马实际上是同一物。飞龙也好，天马也罢，都是上天的神灵，故屈赋中常互称。天马行空，自非凡马可比。这里的雷声，实际上是龙车滚滚驶过的声音。而天上片片绚丽云彩的伴随，就如龙车上插着万杆旌旗，又是何等的显赫。这种场面，只能从后世描写天子浩浩荡荡的出行中去体会了。

至此，作者笔锋一转，让东君发出长长的叹息。他叹息什么呢？因为他将回到栖息之所，而不能长久陶醉在给人类带来光明带来一切的荣耀中，所以他只有眷念，只有彷徨。但那行天时轰响的龙车(声)和委蛇的云旗(色)确实给他以快意，就连观者也因之乐而忘返。

提及观者，又自然地引出一个极其隆重热烈迎祭日神的场面。人们弹起琴瑟，敲起钟鼓，吹起篪竽，翩翩起舞。于是，东君的官属们也为人们这虔诚之心所感，遮天蔽日纷纷而下。

东君的司职很明确，就是为人类带来光明。然而这里描写的东君与众不同，他并不是趁着暮色悄悄地回返，而是继续为人类的和平幸福而工作着。他要举起长箭去射那贪婪成性欲霸他方的天狼星，操起天弓以防灾祸降到人间，然后以北斗为壶觞，斟满美酒，洒向大地，为人类赐福，然后驾着龙车继续行进。这里的一个“高”字，再次把东君那从容不迫伟大而无敌的气度生动地表现了出来。戴震《屈原赋注》认为天狼星在秦之分野，故“举长矢兮射天狼”有“报秦之心”，反映出对秦国的敌忾，联系历史事实，此论自非无稽之谈。

诗中没有缱绻的儿女之情，有的只是崇高的博爱；没有浓郁的芳香，有的只是炽热的情怀，这与人类对日神东君的崇敬和礼赞的主题是相一致的。

结合祭祀仪式上的乐舞表演情况来看，可以判断第一、第二章是扮神之巫所唱，第三章是迎神之巫所唱，第四章又是扮神之巫所唱。而各章歌辞之间的联接承转，又极其自然，在轮唱中烘托出日神的尊贵、雍容、威严、英武，那高亢宏亮的声乐正恰如其分地演绎出光明之神的灿烂辉煌。 (王宏理)

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賞析:九歌.东皇太一

作为《九歌》的开首篇，《东皇太一》在全诗中有着特殊的地位与意义。虽然自东汉王逸以来，历代注家对东皇太一是天神的说法，并无歧异之见，然而它究竟是什么神，却诸说不一。《文选》唐五臣注云：“太一，星名，天之尊神，祠在楚东，以配东帝，故云东皇。”认为东皇太一是东帝；洪兴祖《楚辞补注》与朱熹《楚辞集注》皆承袭其说，何焯《义门读书记》与马其昶《屈赋微》则认为是战神；闻一多又以为是伏羲；还有以为太乙、齐国上帝的，不一而足。

其实，“太一”在屈原时代并不是神，它在“东皇太一”中不可能充当神的称谓；而“东皇”，由于先秦时代的东——春对应等关系，表明了它乃是春神的指称。在没有更确凿材料发现之前，“东皇太一”应是春神的说法可以成立。至于“太一”，在这里的含义是始而又始，象征起始与开端。

诗一开首，先交待祭祀的时日——因是祭春神，故时日当在春天。选择春日的吉良时辰，人们准备恭恭敬敬地祭祀上皇——春神——东皇太一，让其愉悦地降临人世，给人间带来万物复苏、生命繁衍、生机勃发的新气象。主持祭祀的主祭者抚摸长剑上的玉珥，整饬好服饰，恭候春神降临。开头四句，简洁而又明了地写出了祭祀的时间与祭祀者们对春神的恭敬与虔诚。

继而描述了祭祀所必备的祭品：瑶席，玉瑱，欢迎春神的楚地芳草以及款待春神的佳肴美酒。这一切，配合着繁音急鼓、曼舞浩唱，告诉人们，春神将要降临了。整个祭祀气氛开始进入高潮。

末尾四句，是全诗的尾声，也是祭祀的高潮——春神于此时降临了。“偃蹇兮姣服”——是春神美妙动人的舞姿与外表，“芳菲菲兮满堂”——是春神带来的春的气息与氛围。欢迎祈盼的人们于是钟鼓齐奏、笙箫齐鸣，使欢乐气氛达到最高潮。末句“君欣欣兮乐康”，既是春神安康欣喜神态的直接描绘，也是祭祀的人们对春神降临所表露的欣喜心态。

全诗篇幅虽短，却层次清晰，描写生动，气氛热烈，给人一种既庄重又欢快的感觉，充分表达了人们对春神的敬重、欢迎与祈望，希望春神多多赐福人间，给人类的生命繁衍、农作物生长带来福音。

屈原以不同于《九歌》它篇的写法，在短小精悍的篇幅中，生动展现了祭神的整个过程和场面，给人留下了极其深刻的印象。（徐志啸）

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翻譯:《九歌·山鬼》

好像有人在那山隈经过， 是我身披薜荔腰束女萝。
含情注视巧笑多么优美， 你会羡慕我的姿态婀娜。
驾乘赤豹后面跟着花狸， 辛夷木车桂花扎起彩旗。
是我身披石兰腰束杜衡， 折枝鲜花赠你聊表相思。
我在幽深竹林不见天日， 道路艰险难行独自来迟。
孤身一人伫立高高山巅， 云雾溶溶脚下浮动舒卷。
白昼昏昏暗暗如同黑夜， 东风飘旋神灵降下雨点。
等待神女怡然忘却归去， 年渐老谁让我永如花艳？
在山间采摘益寿的芝草， 岩石磊磊葛藤四处盘绕。
抱怨神女怅然忘却归去， 你想我吗难道没空来到。
山中人儿就像芬芳杜若， 石泉口中饮松柏头上遮， 你想我吗心中信疑交错。
雷声滚滚雨势溟溟蒙蒙， 猿鸣啾啾穿透夜幕沉沉。
风吹飕飕落叶萧萧坠落， 思念女神徒然烦恼横生。

翻譯:《離騷》

我是古帝顓頊的後代啊，偉大的先父名叫伯庸。
太歲在寅那年，正當新正之月啊，又恰是庚寅之日我在世上降生。
父親細看我初生的姿態啊，一開頭就賜我以美名。
為我取名叫正則啊，又取了字號叫靈均。
我既有這麼多內在的美德啊，又外加優越的才能。
身披香草江離和幽雅的白芷啊，還編結秋蘭作為佩帶更加芳馨。
時光飛快，我似乎要來不及啊，心裏總怕歲月流逝不把我等待。
清晨摘取山坡上的香木蘭啊，傍晚又把經冬不枯的香草來採。
日月飛馳不停留啊，春去秋來輪迴替代。
想那花草樹木都要凋零啊，唯恐美人也將有暮年到來。
你為什麼不乘著壯年拋棄惡習啊，又為什麼不改變原來的法度？
你若乘上駿馬而奔馳啊，那就來吧，請讓我為你帶路：

古代的三王德行完美啊，眾多的賢臣在朝中輔助。
既有累累的花椒子，又有卷卷的桂樹皮啊，豈祇是把蕙草和白芷編在一處？
那堯舜是多麼光明正大啊，已遵循正道而走上了治國的坦途。
架與紂是那樣猖狂放肆啊，他們祇因走上邪路而難以舉步。
那些結黨營私之徒苟且偷安啊，使國家的前途暗淡艱險。
我豈怕自身遭殃啊，怕祇怕王朝敗落就像大車倒翻！
我前前後後奔走照料啊，追隨看前王的足跡不斜不偏。
君王不體察我的本心啊，反而聽信說言對我怒火如燃。
我本知直言倉招來禍殃啊，想克制又怎能不聲不響。
上天可以為我作證啊，我這樣做的緣故全是為了君王。
當初他已與我說走啊，後來卻翻悔另有它想。
我早已不怕被離棄啊，傷心的是君王反復無常。

我已經培養了許多畝春蘭啊，又種植秋蕙畝數也不少。
分壟栽培留夷和揭車啊，還套種了杜衡與芷草。
希望它們枝高葉茂啊，但願到時候我將會收穫豐饒。
它們枝枯葉落倒不必悲傷啊，可悲的是這麼多香草變成了惡草。

眾小人爭權奪利貪婪成性啊，裝滿了腰包還貪求不已。
對己寬容卻猜疑他人啊，都勾心鬥角兩滿懷妒忌。
奔走追逐權勢和財富啊，這不是我急於追求的東西。
老年慢慢牠就要到來啊，怕的是美名未能樹立。
早晨我吮飲木蘭花的清露啊，晚上又服食秋菊的花瓣。
祇要我的情操確實美好而專一啊，長久的饑餓憔悴又何必悲嘆。
採來香木的根株繫上白芷啊，又把薛荔的花心聯成一串。
拿起菌桂再編上蕙草啊，搓成長長的胡繩花索圭在下邊。
我效法那前代的賢人啊，不作世俗的打扮。
雖不合今人的心意啊，我願遵循彭咸遺留的規範。

深深地嘆息看擦拭眼淚啊，我哀傷人們的生活多災多難。
我祇因為熱愛美德並以之約束自己啊，卻旱晨受到責罵，晚上又被罷官。
這既是因為我以蕙草為佩飾啊，又加上我採了白芷精心編連。
祇要是我衷心喜愛的事啊，縱然為它死上多次也不後悔半點。
恨祇恨君王太糊塗啊，人們的心意他絲不察驗。
賤人們嫉妒我的美貌啊，造謠誣蔑我善於淫亂。
世俗的人本會投機取巧啊，違背了規矩把措施改變。
背棄正道而追求邪曲啊，爭著苟合求容反以為符合常規。
煩悶苦惱，我深深地惆悵啊，獨有我在此時遭受窮困命運多舛。
寧肯即刻死亡魂離魄散啊，我也不能把小人的醜態來現！
雄鷹猛雕不與燕雀為伍啊，自古以來理所當然。
方和圓怎能含在一起啊，哪有志趣各異的人能彼此相安?
心靈受屈精神壓抑啊，強忍指責把侮辱承擔。
堅守清白為直道而死啊，這本為而代聖賢所稱贊。

後悔選擇道路未曾細察啊，徘徊不進我將要回還。
掉轉我的車回到原來的道路啊，趁看在迷途上還沒走遠。
遛我的馬漫步在生有蘭草的水邊啊，又奔向長著椒樹的小山休息留連。
接近君王不成反遭責難啊，祇好退回去重修德行以償宿願。
用菱葉與荷葉製成上衣啊，又採集荷花瓣做成了裝。
不了解我也就算了啊，祇要我的內心真正芳潔高尚。
把我的花冠做得高高啊，使我佩帶給得長長。
芳香與污垢混雜一起啊，唯有我潔白的品質還朱受影嚮。
忽然回百縱目遠望啊，我將遊觀於遙遠的四方。
服飾佩帶豐富多彩啊，香氣勃勃愈來愈芬芳。
人們生來各有所好啊，祇有我愛好美德習以為常。
粉身碎骨我也不改變初衷啊，難道我會因受到教訓而放棄志向：

老大姐連喘帶說心情急切啊，反反覆覆將我告誡。
說道:「伯鯀秉性剛直不顧自身啊，終於死在羽山之野。
你為何事事百言又喜歡高潔啊，你為何偏要堅持美好的品節？
屋子裏堆滿了普普通通的花草啊，你卻不肯佩帶與眾有別。
對眾人的誤解不能挨家逐戶去解說啊，誰會將我們的本心詳察關切？
世人都在成群結黨啊，你為何偏要孤獨不聽我的勸戒？」

我遵循前代聖賢的榜樣並無偏差啊，可嘆的是心中憤懣直到如今。
渡過湘江沅水我向方遠行啊，要找虞舜訴說我的本心：
「夏啟從天上取來《九辯》、《九歌》啊，他就在尋歡作樂中放縱自身。
看不到危難也不考慮後果啊，五個兒子因而內亂紛紜。
后羿樂射獵漫無節制啊，又喜歡射死大獸虎嚥狼吞。
狂亂之輩本不會有好的結局啊，他的家臣寒浞又對他的妻子起了貪心。
寒浞的兒子澆身強性暴啊，縱飲胡為不能自忍。
天天遊樂忘了自身危險啊，他那腦袋因而掉落埃塵。
夏桀的行為違背常理啊，終於遭到了禍殃。
商紂把人剁成肉醬啊，殷王朝因此不能久長。
商湯、夏禹嚴肅而又恭敬啊，周代的賢王講究治國之道謹慎恰當。
舉薦賢人授權能人啊，遵守法度沒有偏向。
皇天對人公正無私啊，看誰有德就給他幫忙。
聖明之人德盛行美啊，才得以享有天下，治理四方。
看一看前朝後代啊，觀察人們在立身處世上的根本打算。
哪有不義之事可以做啊，哪有不善之事可以幹？
我臨近危險幾乎要死亡啊，回顧當初的追求卻無後悔之感。
不度量插孔而削正榫頭啊，前代的賢人正因此而慘遭死難。」
我嗚咽抽泣心情煩惱啊，哀傷自己生不逢時。
拿來柔軟的蕙草擦拭眼淚啊，熱淚滾滾還是沾濕了衣衫。

鋪開衣襟跪看訴說這些話啊，我感到豁然開朗已找到正路。
駕馭著玉龍乘上鳳車啊，立刻乘風奔向天上的征途。
清晨從九疑山啟程啊，黃昏使到了崑崙山上的縣圃。
本想在仙門之前稍稍歇息啊，太陽匆匆下落時已近日暮。
我命日神的馭者停車不前啊，望看崦嵫山不要靠近妳的歸宿處。
前途漫漫多麼遙遠啊，我還要上天下地共尋求正路。
早上我飲馬在那咸池啊，又把馬繫在太陽昇起的扶桑。
到黃昏折一枝若木來阻攔太陽下落啊，且讓我逍遙徘徊不慌不忙。
前邊讓月神的馭者開路啊，後邊讓風神追隨馳翔。
鸞鳥鳳凰為我警戒開道啊，雷公卻告我還沒有備好行裝。
我令鳳車昇騰飛馳啊，夜以繼日不停奔忙
旋風聚集向我靠攏啊，率領看雲霞來迎接護航。
繽紛的雲霞聚散流動啊，色彩斑斕上下飛揚。
我叫天帝的守門人為我開門啊，他卻冷眼相看斜靠在門旁。
暮色暗淡天光將盡啊，我編結看幽蘭久久徬徨。
世道混濁美醜不分啊，專好嫉妒把好人阻擋。
清晨我渡過白水啊，登上了閬風繫馬停留。
忽然回首不禁涕淚交流啊，哀嘆那高山上無美女可求。

匆匆地又來到東方的仙宮啊，摘下了玉樹枝把佩飾添修。
乘看玉樹之花尚未凋落啊，尋一個下界美女把禮品來投。
我命令豐隆駕起彩雲啊，尋找那宓妃在何處居留。
解下玉佩想和她訂約啊，我命蹇修為媒去通情由。
她態度變幻若即若離啊，忽然又鬧蹩扭再也不將就。
她晚上住在窮石啊，清晨在洧盤邊洗髮梳頭。
仗看她那美貌目中無人啊，成天玩樂沉湎於冶遊。
她誠然美麗卻全無禮儀啊，我將拋開她另作追求。
觀察了遙遠的四方啊，走遍了天上又回到人間尋找。
遠望那玉臺高高聳立啊，看見了有娀氏的美女簡狄分外妖嬈。
我令鳩鳥為我作媒啊，它竟告訴我說她不好。
雄鳩叫喚著飛去說合啊，我又嫌它過於輕佻。
心中猶豫滿腹狐疑啊，想自己前去又覺不妙。
鳳凰已受了聘禮為帝嚳作媒啊，恐怕他在我之前已把簡狄娶討。
想往遠方又無處可去啊，且讓我飄流四方逍遙遊蕩。
乘著少康還沒有成家啊，還留著有虞氏的兩個姑娘。
理由不足媒人又笨拙啊，恐怕說合不牢白忙一場。
世道混濁而嫉妒賢能啊，總喜歡掩人之美而把惡行張揚。
美人閨房既是深遠難通啊，君王又不能醒悟而心明眼亮。
滿懷衷情無可抒發啊，我怎能終身忍受這樣的苦況！

找來算卦用的茅草和竹片啊，請靈氛為我預卜休咎。
我問：
「雙方美好一定可以結合啊，就看誰真正美好並把這結合來求？
我想天下是多麼廣大啊，難道那美女祇是這裏才有？」
靈氛答道:「你努力遠去不要猶豫啊，哪個追求美好的人會把你放棄？
天下何處沒有芳草啊，你為什麼一定要懷戀故居？
世道昏暗而今人目眩啊，誰會來識別我們是好是壞？
人們的好惡本來就不同啊，這幫小人的愛好卻分外奇怪。
家家戶戶都把臭艾插滿腰間啊，反倒說芳香的蘭草不可佩帶。
觀察草木都分不清好壞啊，又怎能對美玉估價得當？
拿糞土塞滿了荷包啊，卻說那累累的花椒一點不香。」

我想聽從靈氣的吉祥占卜啊，心中猶豫主意不定。
聽說巫咸將在晚間降神啊，我帶著花椒精米去迎候神靈。
眾神遮天蔽日一起降臨啊，九疑山約諸神紛紛相迎。
輝煌耀目神光大顯啊，告訴我先賢遇合的佳話典型。
他說：
「努力尋求哪怕上天人地啊，去尋求那志同道合的英豪。
商湯、夏禹認真尋求同道啊，得到了伊尹、皋陶君臣協調。
祇要內心真正愛好賢美啊，又何必用媒人來作介紹？
傅說拿看築版在傅巖打牆啊，殷高宗毫不猶疑將他選挑。
姜太公不過是磨刀宰牛的屠夫啊，遇見了周文王而一步登高。
寧戚敲著牛角唱歌啊，齊桓公聽見了就讓他輔佐當朝。
乘著這年歲還不太老啊，這時光也未曾終了。
怕的是杜鵑鳥鳴聲先起啊，各樣的花草都要隨之香消。」

我的佩玉是多麼瑰奇不凡啊，眾人卻將它遮蔽得暗淡無光。
這幫結黨營私之徒不講信義啊，恐怕他們會因嫉妒而加以摧傷。
時俗紛亂變化無常啊，我怎能在此滯留久長。
蘭草、芷草變得不香啊，百菖蒲、零陵香也變得跟茅草一樣。
為什麼從前的香草啊，如今竟成了白蒿、臭艾的模樣。
這難道還有別的緣故啊，都祇因為不愛惜美質而受害受傷。
我以為幽蘭可靠啊，誰知它並無實質空有表象。
拋棄了它的美貿而追隨世俗啊，祇求苟且刑人「眾芳」的行當。
花椒變得專橫諂媚又狂傲啊，樧子又想冒充香料混進香囊。
既然是祇求進用而竭力鑽營啊，又怎能看重自己的品潔行芳？
本來世俗就有隨波逐流之風啊，又誰能保持不變把風氣來擋？
看一看花椒、幽蘭不過如此啊，又何況揭車、江離之類本來平常！
祇有我的佩飾永遠可貴啊，它的美質卻被人鄙棄落到這般下場。
但它那濃郁的香氣不會消退啊，至今沒有泯滅它固有的芬芳。
讓佩玉鳴響與步伐協調以自歡娛啊，為了尋求美女我且飄遊四方。
來找的佩飾正在盛美之時啊，我將上上下下四方觀訪。

靈氛既已告訴我吉利的占卜啊，選擇吉日我將遠遊四方。
折下玉樹的嫩枝做菜肴啊，精選玉屑作為乾糧。
為我駕上飛龍啊，兼用美玉、象牙做成車輛。
離心離德的人怎能合到一起啊，我將自動疏離高飛遠（風易）。
我在崑崙山轉了路啊，路途遙遠周遊四方。
雲旗飛揚遮天蔽日啊，龍車的玉鈴叮噹作響。
清晨從天河渡口啟程啊，黃昏已來到天上極西的地方。
鳳凰展翅連接著雲旗啊，它們節奏整齊高高飛翔。
忽然我路經西方這片流沙啊，沿著赤水徘徊徬徨。
指揮蛟龍在渡口充當橋梁啊，命令少皞將我渡到彼岸。
路途遙遠又多艱難啊，使眾車飛騰護衛在我車旁。
路過不周山再向左轉啊，指定西海為大家聚集的地方。
我集結千乘車輛啊，對齊了車輪並進長驅。
八龍駕車蜿蜒而行啊，車上的雲旗招展又捲曲。
定下心來停車不前啊，神思悠悠向高遠處飛去。
演奏《九歌》跳起《韶》舞啊，藉此時光暫求歡娛。
上昇於天進人光明境界啊，忽然往下看到了故鄉舊居。
僕從悲傷馬也懷戀啊，曲身回顧再也不往前去。

尾聲： 算了吧！
楚國無賢不知我心啊，又何必懷戀故都？
既然不能和他們一起實行美政啊，我將追隨彭咸去往他的居處。

翻译:《九歌·国殇》

同仇敌忾奔向战场
拿起武器披上铠甲
奋勇争先杀入敌阵
战车交错短兵相接！

旌旗遮蔽了太阳啊，
敌人的军车象密布的乌云。
箭矢交加飞坠如雨啊，
我们的战士前仆后继勇敢地前进。

敌人冲进了我们的阵地啊，
敌人向我们发起了攻击。
我们的战马流血倒地啊，
我们的战士死伤累累。

但是我们决不会后退啊
我们誓死守卫着阵地。
埋起车轮啊再套上战马；
擂响战鼓啊再一次拼杀！

苍天愤怒了啊，
神灵悲愤着发出了怒吼。
敌人屠杀尽了我们的孩子啊，
荒凉的旷野布满了不屈的尸首。

离去了就不再回来啊，
平原迢迢，道路遥远。
既然走上了战场啊，
就已经抱定了誓死的信念！

怀着必死的决心啊
操起弯弓，背起长剑
纵使身首分离啊
我们的意志也决不屈服！

啊，勇敢的士兵，坚强的战士
你们刚强的斗志永远不可凌辱。
你们的精神也永远不会磨灭啊
你们的灵魂还在继续不屈地战斗
纵然丧失了生命啊
你们也永远是鬼中的英雄！

九歌簡介

《楚辭》篇名。關於它的來歷,王逸認為是屈原仿南楚的民間祭歌創作的。朱熹認為是屈原對南楚祭歌修改加工,“更定其詞”(《楚辭集注》)。胡適則認為《九歌》乃古代“湘江民族的宗教歌舞”,“與屈原傳說絕無關系”(《讀楚辭》)。今人多取朱說。

《九歌》由於以民間祭歌為基礎,所以具有楚國民間祭神巫歌的許多特色,《漢書‧地理志》說:“(楚地)信巫鬼,重淫祀。”《呂氏春秋‧侈樂》也說:“楚之衰也,作為巫音。”所謂“巫音”,即巫覡祭神的樂歌,這是《九歌》與屈原其他詩篇的不同之處。但是,作品中如“載雲旗兮委迤”﹑“九嶷繽兮并迎”﹑“■吾道兮洞庭”等詩句,“老冉冉”﹑“紛總總”等習用語,又與屈原其他詩作一脈相通。因此,它應當是屈原詩歌藝術整體中的有機構成部分。

“九歌”名稱,來源甚古。除《尚書》﹑《左傳》﹑《山海經》所稱引者外,《離騷》中有“啟九辯與九歌兮,夏康娛以自縱”,“奏九歌而舞韶兮,聊假日以■樂”,《天問》中有“啟棘賓商,九辯九歌”諸語。各書所說到的“九歌”內容雖有種種演化,但可證“九歌”乃是傳說中很古的樂章。至於屈原用它作為篇名,似乎不會跟遠古“九歌”的章數有關,也不一定跟古代“九歌”的曲調相同。可能是取其“娛神”這一點,再結合《離騷》所說的“康娛”﹑“■樂”的意思,基本上屬於新歌襲舊名的類型。

《九歌》包括11章,前人為了使它們符合“九”的成數,曾作過種種湊合。如清代蔣驥《山帶閣注楚辭》主張《湘君》﹑《湘夫人》并為一章,《大司命》﹑《少司命》并為一章。聞一多《什麼是九歌》主張以《東皇太一》為迎神曲,《禮魂》為送神曲,中間九章為“九歌”正文。但多數人的意見,以“九”為虛數,同意汪瑗《楚辭集解》﹑王夫之《楚辭通釋》之說,認為前十章是祭十種神靈,所祭的十種神靈,從古代人類宗教思想的淵源來考察,都跟生產鬥爭與生存競爭有密切關系。十種神靈大致又可分為三種類型:天神——東皇太一(天神之貴者)﹑雲中君(雲神)﹑大司命(主壽命的神)﹑少司命(主子嗣的神)﹑東君(太陽神);地祗——湘君與湘夫人(湘水之神)﹑河伯(河神)﹑山鬼(山神);人鬼——國殤(陣亡將士之魂)。有人認為,在上述十種神靈裹面,篇首“東皇太一”為至尊,篇末“國殤”為烈士,都是男性;其余則是陰陽二性相偶,即東君(男)與雲中君(女),大司命(男)與少司命(女),湘君(男)與湘夫人(女),河伯(男)與山鬼(女)。《九歌》原來的篇次,也基本上是按照上述的關系排列的,今本《東君》誤倒(聞一多《楚辭校補》)。

從《九歌》的內容和形式看,似為已具雛形的賽神歌舞劇。《九歌》中的“賓主彼我之辭”,如余﹑吾﹑君﹑女(汝)﹑佳人﹑公子等,它們都是歌舞劇唱詞中的稱謂。主唱身份不外三種:一是扮神的巫覡,男巫扮陽神,女巫扮陰神;二是接神的巫覡,男巫迎陰神,女巫迎陽神;三是助祭的巫覡。所以《九歌》的結構多以男巫女巫互相唱和的形式出現。清代陳本禮就曾指出:“《九歌》之樂,有男巫歌者,有女巫歌者;有巫覡并舞而歌者;有一巫倡而眾巫和者。”(《屈辭精義》)這樣,《九歌》中便有了大量的男女相悅之詞,在宗教儀式﹑人神關系的紗幕下,表演著人世間男女戀愛的活劇。這種男女感情的抒寫,是極其複雜曲折的:有時表現為求神不至的思慕之情,有時表現為待神不來的猜疑之情,有時表現為與神相會的歡快之情,有時表現為與神相別的悲痛與別後的哀思。從詩歌意境上看,頗有獨到之處。

朱熹曾評《九歌》說:“比其類,則宜為三《頌》之屬;而論其辭,則反為《國風》再變之《鄭》﹑《衛》矣。”(《楚辭辯證》)同是言情之作,而《九歌》較之《詩經》的鄭﹑衛之風,確實不同。但這并非由於“世風日下”的“再變”,而是春秋戰國時期南北民族文化不同特徵的表現。鄭﹑衛之詩,表現了北方民歌所特有的質直與純樸;而《九歌》則不僅披上了一層神秘的宗教外衣,而且呈現出深邃﹑幽隱﹑曲折﹑婉麗的情調,別具一種奇异濃郁的藝術魅力。

男女之情并不能概括《九歌》的全部內容。作為祭歌,由於它每一章所祭的對象不同,內容也就有所不同,如《東皇太一》的肅穆,《國殤》的壯烈,便與男女之情無涉。《國殤》是一首悼念陣亡將士的祭歌,也是一支發揚蹈厲﹑鼓舞士氣的戰歌。它通過對激烈戰斗場面的描寫,熱烈地贊頌了為國死難的英雄,從中反映了楚民族性格的一個側面。

《九歌》是以娛神為目的的祭歌,它所塑造的藝術形象,表面上是超人間的神,實質上是現實中人的神化,在人物感情的刻畫和環境氣氛的描述上,既活潑優美,又莊重典雅,充滿著濃厚的生活氣息。《九歌》圖卷 宋代李公麟作《九歌》圖‧東皇太一 元代張渥作，《湘夫人》、《山鬼》、《少司命》 傅抱石作

屈原《天问》赏析2

　　《天问》是屈原的代表作，全诗373句，1560字，多为四言，兼有三言、五言、六言、七言，偶有八言，起伏跌宕，错落有致。在古今中外的各种文学作品里，《天问》是一篇非常独特的诗篇。这是因为，该作品乃是一种空前绝后的文学形式，全文自始至终，完全以问句构成，作者或一句一问，或两句一问，或四句一问，一口气对天、对地、对自然、对社会、对历史、对人生提出173个问题，层层设问，用提问的方式表达自己的观念和价值取向，情理交融，声情并茂，宛若梦笔生花，令人读来兴趣盎然，绝无枯燥之感。因此，清代学者刘献庭在《离骚经讲录》中赞其为“千古万古至奇之作”。
　　关于《天问》题名的含义，大多数人都同意王逸的观点，天问就是问天，由于天尊不可问，故曰天问也。古人相信，天乃万物之总名，亦是统理万物之主宰。因此，问天也就是问自然问社会问万事万物。
　　或许，天问也可以指代天发问，创造万物的天，对自己创造出来的事物产生了怀疑，因此屈原要代天提出问题。其实，大自然尽管五彩缤纷千奇百怪，但是它并没有问题，有问题的是思考中的人。也就是说，真正产生疑问的是屈原自己，是屈原对自己原来的知识体系提出了问难、质疑和责问。显然，这是一种发自内心深处的自问，其关键在于，屈原不是仅仅要提出问题和寻求答案，而是要从根本上对原命题进行诘问、怀疑和否定。从这个角度来说，对待屈原在《天问》中提出的问题，是不能够像柳宗元的《天对》那样简单地一对一的回答的。
　　从文章的形式上来说，《天问》以提出问题为作品字句的主要结构，并不是凭空或偶然出现的，而是在我国民间诗歌中的对歌、提问题、考知识、斗智慧的基础上集中提炼形成的。众所周知，我国大量的民间歌舞，诸如北方的《小放牛》、南方的《刘三姐》，经常采用问答形式来传播知识、传递感情。其中有一些民间歌曲，例如《盘花歌》、《问根生》，几乎从头到尾都是在提出问题和回答问题。
　　《盘花歌》，布依族民间歌曲，通常以四季、十二月为序，青年男女以花寓情，内容以花为核心，相互盘问种花的过程和经验，涉及各种生产、生活知识，流行在贵州惠水一带。苗族民间歌曲，借花盘问，或以花比喻对方，两句为一段，三段成一首，流行在贵州望谟一带。
　　《问根生》，土家族巫师在傩坛、祀神仪式上所唱的宗教歌曲，流行于贵州铜仁地区。表演形式为巫师彼此相互问答，一唱众和，内容涉及伏羲、五岳、六十甲子、十二月花、傩爷傩娘的来历，冲傩还愿等根生内容，以及各种神祗、法器、服饰、道具、生产技术、生活知识、历史典故，均是互相盘根问底的主题，因此又称《盘歌》。显然，出身于巴族（后裔即土家族）巫师的屈原，对此应当是耳熟能详的。
　　至于屈原撰写《天问》的灵感和原由，王逸在《楚辞章句》里有一段绘声绘色的描述：“屈原放逐，忧心愁悴；彷徨山泽，经历陵陆；嗟号昊 ，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮 ，及古贤圣物行事，周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以泄愤懑，舒泻愁思。”于是屈原“因书其壁，呵而问之”，遂成《天问》。
　　或即倍谲、背谲、背穴，原指日晕、日冕、日珥的形状，引申为形状诡异奇特。《吕氏春秋·明理》：“其日有斗蚀，有倍谲，有晕珥。”高诱注：“倍谲、晕珥，皆日旁之危气也。在两旁反出为倍，在上反出为谲。”我国对日冕的观测，已见于公元前14世纪的甲骨卜辞中。
　　有趣的是，王逸称屈原“见楚有先王之庙及公卿祠堂”云云，言外之意是屈原过去并不知道楚国有庙堂，庙堂里有壁画。显然，如果屈原真的是出身于楚国望族，这种情况是不会发生的。因此，这就从另一个侧面进一步证明了笔者的观点，即屈原实际上是出身于楚国的少数民族巴族，只有这样他才会被楚国庙堂壁画的内容所震惊，并产生一系列的问题，从而撰写出千古奇文《天问》来。
　　那么，楚国庙堂里真的有壁画吗？答案是肯定的。人类开始绘画的历史目前已经追溯到数万年前，我们有理由相信，凡是能够画上图案的材质，当初人们都曾经尝试过，并由此而形成了种类繁多的绘画品种。例如人体画、服饰画、陶器画、木器画、石器画、金属器画、皮画、帛画、纸画（画面尺寸相对较小），以及岩画、地画和壁画（画面尺寸相对比较大）。
　　一般来说，古代绘画内容，一是为了宗教或巫术目的，二是为了记述历史，三是为了传播知识。例如，我国畲族有一种古老的歌舞，名叫功德舞，亦称祭祖舞。每年农历正月初八祭祖，每三年举族大祭祖，以及丧葬仪式，都要由年长者主持，请师公（巫师）和祭祖者（丧葬仪式为八人），在祖先画像前，唱祭祀歌，跳表现祖先功德的舞蹈，众人随之共舞。祖先画像又称祖图，通常为长卷式，绘画内容为本民族起源与迁徙的传说。
　　我国岩画分布地域非常广，其中比较著名的有内蒙古的阴山岩画，宁夏的桌子山岩画和贺兰山岩画，江苏连云港的将军崖岩画，以及西北地区（新疆、甘肃、青海）岩画、西南地区（西藏、云南、贵州、广西、四川）岩画和福建台湾岩画，此外牡丹江亦发现有岩画。多少令人有些奇怪的是，在文明发达甚早的中原地区（包括河北省、河南省、陕西省、山西省、山东省、安徽省、湖北省）的太行山、吕梁山、秦岭、熊耳山、伏牛山、泰山、大巴山、荆山、大别山等山脉却几乎不见有过什么样的岩画（吉林、辽宁、湖南、江西、浙江、广东、海南亦未发现岩画）。究其原因，可能是因为这里的人们很早就发展了地画、壁画等艺术形式，因此也就不需要在岩壁上绘画了。
　　在我国，地画和壁画（包括墙壁、天花板）是两种相当古老的绘画形式，其起源可以追溯到先夏时期（通常所谓的新石器时代）。我国地画首次发现于1982年10月，当时考古工作者在甘肃省秦安王营大地湾文化遗址发掘中，在一处房屋居住面上方发现一幅用碳黑颜料绘制的地画，画面范围东西长1·2米，南北宽1·1米，图案为舞人和陈牲，现存画面有两个人物像，画像人物高约33厘米、宽约14厘米，状似一男一女翩翩起舞，绘画时间距今已有5000多。陕西省绥德小官道龙山文化遗址（距今4000多年前），一座半地穴式房屋后室的中央部位的地面上，也发现一幅黑红色装饰画，现存的椭圆形图饰，东西宽1·3米，南北长1·5米。此外，我国先民还创造有地面摆塑画，用贝壳或石块摆塑成动物、人物或星座等图案，例如著名的河南省濮阳西水坡仰韶文化遗址（距今6000多年前）的墓葬里出土有贝壳摆塑成的龙虎图案画、虎背卧鹿画、龙头蜘蛛画、人骑龙背画，它们也可以归入地面画。
　　我国壁画最早见于5000多年前的辽宁牛河梁红山文化“女神庙”遗址，在出土的墙壁残块表面绘有几何形纹图案画，系赭红间黄白色交错三角形图案。遗憾的是，由于我国古代建筑绝大多数都是土木结构，难以持久存在；因此，随着古代建筑物的坍塌，建筑物内的壁画也随之烟消云散，了无踪迹。但是，这并不意味着古人不曾在庙堂里、墓室内广泛地绘制过壁画。
　　丁晏在《天问笺·自序》中指出：“何以知其呵壁也？壁之有画，汉世犹然。汉鲁殿石壁，及文翁《礼殿图》，皆有先贤画像。武梁祠堂有伏戏、祝诵、夏桀诸人像。”事实上，许多典籍都记载有古代壁画，《汉书·霍光传》提到周公负成王图，《汉书·成帝纪》记有：“元帝在太子宫生甲观画堂。”应劭注：“画堂画九子母。”《汉书·叙传》称：“时乘舆幄坐张画屏风，画纣醉踞妲己作长夜之乐。”《文选》载王延寿《鲁灵光殿赋》云：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。”
　　《太平广记》卷210引《王子年拾遗记》：“秦有烈裔者，骞霄国人，秦皇帝时，本国进之。口含丹墨，喷壁以成龙兽。以指历地，如绳界之。转手方圆，皆成规度。方寸内有五岳四读，列国备焉。善画龙凤，轩轩然惟恐飞去。”这是目前能够见到的，有关绘制壁画的有名有姓的画家的最早记录。
　　有必要指出的是，《天问》的内容与《山海经》有许多相近相合的地方。《山海经》是由帝禹时代的《五藏山经》、夏代的《海外四经》、商代的《大荒四经》和周代的《海内五经》合辑而成的，相传《山海经》原本有图，如其不谬，那么《山海经图》也有可能曾经被绘制在上述历史朝代的庙堂墙壁上（常见的说法是，山海经图被铸造在九鼎上）。屈原创作《天问》长诗的时间，没有留下记载。从作品内容和作者流露的情感来看，当在创作《离骚》、《九歌》、《招魂》之后。这是因为，《天问》既没有像《离骚》那样娓娓道来，也没有像《九歌》那样全身心的敬天娱神，而是对天意对人事咄咄发问；显然，当诗人有了《天问》所传达的精神和认识之后，是不可能再写出《离骚》和《九歌》那样的作品的。
　　同理，《天问》是作者在人生命运发生巨大转折时产生的巨大疑问，而《九章》诸篇则大多是作者已经遭受人生重大打击后的情感记录，因此《天问》也只能作于《九章》之前。
　　由于屈原出任左徒和三闾大夫的时间，是楚怀王在位或活着的时候，而屈原遭受人身放逐的重大打击，则发生在楚顷襄王新就位至楚怀王客死秦国之际。据此，我们有理由推论，在楚怀王被扣留秦国直至客死秦国期间，在如何对待楚怀王的问题上，屈原与顷襄王、令尹子兰产生了尖锐的分歧。屈原在为楚怀王主持完招魂仪式后，怀着悲痛和疑惑的复杂心情，再一次进入楚国庙堂，面对庙堂里的壁画，结合自己亲身经历目睹的社会现实，终于开始对天命有所怀疑和质疑，对自己曾经接受的知识体系产生疑问和困惑，并由此一发不可收拾，满腹疑惑一股脑倾泻出来，从而一气呵成写出千古名篇《天问》来。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中记有：“令尹子兰闻之，大怒，卒使上官大夫短屈原于顷襄王，顷襄王怒而迁之。”那么，令尹子兰究竟是“闻之”什么事情会“大怒”呢？顷襄王又因何“怒而”一定要放逐屈原呢？一般来说，屈原虽然与顷襄王、令尹子兰存在政见分歧，但是屈原并不对他们的权力构成威胁，没有必要非将屈原驱逐出国都之外、流放至荒野之中。
　　有鉴于此，我们有理由认为令尹子兰“闻之”的不是别的什么事情，而正是《天问》一诗。当子兰读到屈原的《天问》时，对其不敬天的言词大为震怒，于是指使上官大夫等人在顷襄王面前进一步谗陷屈原，并促使顷襄王决意放逐屈原。道理很简单，怀疑天命、质疑天的绝对权威，指责历代昏君，都可以被引申为对顷襄王的怀疑和质疑，这是顷襄王绝不能容忍的。
　　《天问》的内容及其结构和层次，可以分为三大部分：
　　第一部分是对自然结构提出问题，自首句“曰遂古之初”，至“乌焉解羽”，共计112句，69个问题。首先对宇宙起源、天体结构和日月星辰运行发问（44句，27问），接下来对大地结构和鲧禹治水、羿射十日等事件发问（68句，42问）。
　　第二部分是对社会历史提出问题，自“禹之力献功”，至“卒无禄”，共计244句，96个问题。首先从禹的婚姻问起，对夏代的历史发出一系列问题（64句，22问），接下来对商代历史（涉及女娲、尧、舜和吴国的历史故事）提出一系列的问题（76句，29问），然后对周代历史直至春秋战国若干事件提出一系列问题（104句，45问）。
　　第三部分是尾声，自“薄暮雷电”，至“忠名弥彰”，共计17句，8个问题，内容主要是联系自己的遭遇，阐述屈原个人的感慨。
　　有必要说明的是，从目前的《天问》版本来看，同一历史事件或同一人物的故事，往往分散出现在诗篇的不同段落里，这就表明《天问》在长期流传的过程中，可能发生过错简，也可能丢失了一些文字。为了方便有兴趣的读者深入了解这个问题，作者特意将调整后前后次序的《天问（修订本）》附录在后，以供对比查阅。
　　通过这些问题的提出，我们不仅可以了解到屈原都在思考什么样的问题？而且还能够了解到他思考问题的深度达到了什么样的层次？而提出问题，往往比解决问题更困难，也更伟大，因此也就更需要智慧。
　　众所周知，中国古代的科学技术非常发达和先进，例如中国人最早开始使用火，最先发明养蚕缫丝技术，最先发现磁性现象，最早进行大规模的地理考察活动，等等。其中，被古代典籍记录下来的周代以前（包括周代早期）的重大科学技术成果，主要有《尚书·尧典》的天文历法物候学，《尚书·禹贡》的经济地理学，《尚书·洪范》的物质结构五行学说，《山海经》的自然地理学、人文地理学、物产地理学，以及《周易》的数理符号学，等等。
　　进入春秋战国时期，我国学术界的思想异常活跃，诸子百家纷纷提出了各自新的学说。其中有代表性的学说包括，《老子》提出的宇宙物质起源学（有生于无），《墨子》进行的光学（小孔成像原理）、机械学研究，《庄子·天下》记载的各派学说（涉及到物质的微观结构和宏观结构等多方面的数理逻辑思辨课题，诸如原子论、相对论、运动论、多维空间论等等，可惜各学派学者的原著已经失传），《计倪子》记载的气候经济学（根据木星12年绕太阳一周所引起的降雨量周期变化，提前准备开展相应的经济贸易活动），以及《尸子》记述的平面几何、测量学，《列子·汤问》等篇关于天地结构、宇宙万物、远方异国的种种思考和忧虑（杞人忧天），等等。
　　对比之下，屈原在《天问》中提出的自然科学方面的问题，与春秋战国其它学者相比，有着许多新的内容和特点；其中有些思考，即使在今天仍然有着现实的价值。
　　1 、提出了信息传输问题：“遂古之初，谁传道之”？没有人类的时候，天地形成的信息是如何传输的呢？这个问题今天仍然没有得到很好的解决。
　　2 、提出了认识论的问题：“上下未形，何由考之”？人的思维是一种建立在符号体系上的思维，而符号只能描述具体的有形的事物，难以描述无形的事物，而这正是人类认识宇宙起源的一个重大障碍。
　　3 、关于九天，王逸在《楚辞章句》解释为：“九天，东方昊天，东南方阳天，南方赤天，西南方朱天，西方成天，西北方幽天，北方玄天，东北方变天，中央钧天。”不过，这种解释并不符合屈原所说的天有九重。
　　事实上，我国古人很早就产生了天有九层的观念，但是最早见诸于文字的是《天问》的“圆则九重，孰营度之”、“九天之际，安放安属”。这里涉及到宇宙的空间深度和天上物体彼此之间的距离问题，从视觉直观的角度来说，古人所说的九重天大体可以分为如下九个层次：距离大地最近的是云雾雷电（我国古代经常把气象归入天文现象），然后是月亮，接下来是内行星（水星、金星，它们能够出现在太阳之前，形成凌日现象，表明它们比太阳近）、太阳、外行星（火星、木星、土星）、彗星、亮的恒星、暗的恒星，最遥远的是模糊的星云。
　　需要说明的是，我国古代天文学非常发达，七八千年前就能够根据四颗恒星判断四季（尧典四星），4000年前就已经测定出木星12年绕太阳运转一周，最早的日食记录、太阳黑子记录、哈雷彗星记录，以及最早的星表（战国时代甘德、石申编制）都出现在中国。
　　《天问》涉及的地理知识和地理范围，也有许多值得注意的内容。其一，“东西南北，其修孰多？南北顺椭，其衍几何？”这里涉及到地球赤道直径与两极直径的长短问题，以及大地的曲率问题，表明当时人们已经有了大地是球体的观念。其二，“日安不到？烛龙何照？”这实际上描述的是极地（对我国来说是北极）地区每年有半年时间没有阳光照射的现象。其三，“何所冬暖？何所夏寒？”这可能是我国古代有关南半球情况的最早记录。　　有趣的是，在春秋战国诸子百家中，唯独屈原的著作出现了许多与《山海经》相同的内容，例如烛龙的故事、巴蛇吞象的故事等；这或许可以表明，自从王子朝携周室典籍奔楚之后，只有楚国的大臣才有机会读到《山海经》。
　　《天问》涉及的历史内容，具有非常高的史料价值。在这个问题上，许多学者都赞成郭沫若的观点，即凡是《天问》出现的内容，都可相信是先秦的真实资料。姜亮夫在《屈原赋校注》、《楚辞今绎讲录》等书中认为，《天问》讲夏代历史二十多条，商代历史十二三条，周代历史八九条，尤详于禹启夏初；因为楚是夏的后代，夏起自西北，后分两支，一支沿黄河东下，至今日西安、郑州一带，即周；另一支沿汉水南下，是为楚国；屈原心目的旧乡，即老家是在昆仑；楚国典籍《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》失传后，北儒所记历史便成了正统。
　　此言或不无道理，关于楚是夏的后代，可以补充的内容是，鲧死后化为熊，禹治水开山时亦曾化为熊，而楚的先祖则多以“熊”为名，表明他们都是以熊为图腾的民族部落，并源自黄帝部落联盟中的有熊氏。需要说明的是，所谓楚国典籍《三坟》等，原本属于周王室收藏的历代典籍，于公元前516年被王子朝携带到楚国后，北方学者便没有机会读到它们了。此外，姜亮夫对《天问》有关历史朝代的统计数字，不知有何依据和标准。
　　当然，我们还可以换一个角度思考，屈原没有提出的历史问题意味着什么？例如，《天问》里没有对炎帝、黄帝、太昊、少昊、颛顼的故事提出问题。显然，这表明屈原对历史问题是有所选择和取舍的。其中，太昊是楚国祭祀歌舞《九歌》的主神东皇太一，颛顼是楚人的先祖，屈原不对它们提出疑问，应当是出于尊重的考虑。由于少昊是巴人的先祖，而屈原出身于巴人家庭，因此不对少昊提出疑问，也是可以理解的。
　　问题是，屈原为什么没有对炎帝、黄帝的事迹置一词发一问？这多少让人有些不解。这是因为，屈原已经追问到人类的起源“女娲有体，孰制匠之？”并谈到了先夏时期的尧、舜、喾、简狄、后稷、彭祖的故事，也提到了昆仑山，然而就是不提炎帝、黄帝，而且在屈原的其它作品里也没有提到炎黄二帝（《远游》提到轩辕、太昊、炎神，但是《远游》并非屈原的作品，而是汉代人所作）。或许，屈原认可的历史，取自《尚书》，而《尚书》就是以尧、舜时代为历史的开篇。
　　我们知道，屈原对历史问题的关注，其核心的疑问在于“皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之？”意思是，上天既然授命一个君王治理天下，为什么又要用别人取代他？这个问题的潜台词是，楚国君王受命管理楚国这片土地，已经有许多年了，难道现在是皇天要让别人（秦国）来取代楚王了吗？
　　因此，屈原在《天问》的尾声，尽乎绝望地说：“厥严不逢，帝何求？！”意思是，楚国的江河日下已经难以挽回了，我对上天还能再要求什么呢？也就是说，屈原对祭祀巫术在保佑楚国的作用问题上，已经彻底地丧失了信心。
　　有鉴于此，我们也就不难理解，为什么楚顷襄王兄弟在读到《天问》后，会如此地震怒，一定要把屈原放逐江南而后快。这是因为，屈原作为楚国的主祭师（相当于西方的大主教），如果他的宗教信仰产生了动摇，显然会严重威胁到楚顷襄王的统治权的，因此也就不能再继续担任三闾大夫之职了。
　　从这个角度来说，在巫风甚浓的楚国，首先觉悟到巫术不能挽救楚国的不是别人，而正是巫师出身并长期担任楚国主祭师的屈原。在这种情况下，屈原撰写《天问》的目的，就不仅仅是发泄个人的疑问，而是为了教育楚国的君臣“悟过改更”，放弃单纯依赖巫术的心理，改变任人唯亲的现象，重新走上革新政治、变法图强之路。
　　不幸的是，屈原的良苦用心，并没有得到楚国君臣的理解，反而因言获罪，受到了更残酷的打击，屈原被彻底剥夺了参与国政的权力和机会，并被迫长期离开了郢都，从此踏上流浪沅湘之间的凄风苦雨之途。 （摘自《屈原诗歌图解》）

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屈原《天问》赏析1

　《天问》是屈原所作楚辞中的一篇“奇”文：说它奇，不仅由于艺术的表现形式不同于屈原的其他作品，更主要的是从作品的构思到作品所表现出来的作者思想的“奇”——奇绝的内容显示出作者惊人的艺术才华，表现出诗人非凡的学识和超卓的想像力！
　　何谓“天问”？王逸《楚辞章句》说：何不言‘问天'？天尊不可问，故曰‘天问'。”又据传屈原被逐，忧心愁惨，徬徨山泽，过楚先王之庙及公卿祠堂，看到壁上有天地、山川、神灵、古代贤圣、怪物等故事，因而“呵壁问天”，这种说法虽有一定历史文献的记载及文物可作参考，但未必就是屈原写《天问》的真实起因。《天问》中，问天地、日月、山川、灵异之外，它所涉及的人事，大多有当时的现实意义。因此，屈原所提出的问题不会是仅仅根据庙堂壁画。而是有他主观上的选择并经他精心结撰的。从全文的先后次序来看，先天地自然后三代史实，而以楚国的贤君愚臣作为结尾，这里显著地表明了作者自己的思想动机与创作意图，因此，这篇包含着作者深层思想结晶的《天问》，不可能是他“呵壁问天”的即兴之作。
　　《天问》是屈原思想学说的集粹，所问都是上古传说中不甚可解的怪事、大事，“天地万象之理，存亡兴废之端，贤凶善恶之报，神奇鬼怪之说”，他似乎是要求得一个解答，找出一个因果。而这些问题也都是春秋、战国以来的许多学人所探究的问题，在诸子百家的文章里，几乎都已讨论到。屈子的《天问》则以惝恍迷离的文句，用疑问的语气说出来以成此钜制，这就是屈子所以为诗人而不是“诸子”的缘由。而“天”字的意思，战国时代含义已颇广泛。大体说来，凡一切远于人、高于人、古于人，人所不能了解，不能施为的事与物，都可用“天”来统摄之。对物质界说，又有本始、本质、本原的意思。《易·系词》中说：“法象莫大乎天地。”《天问》的天，也颇有指一切法象的意味，与道家的“道”字，《易经》的“易”字，都是各家用以代表这些“法象”的名词，屈原为楚之宗室重臣，有丰富的学识和经历，以非凡才智作此奇文，颇有整齐百家、是正杂说之意，《天问》的光辉和价值也就很清楚地呈现于读者面前了！
　　从全诗的结构及内容来看，全诗372句1553字，是一首以四字句为基本格式的长诗，对天文、地理、历史、哲学等许多方面提出了一百七十多个(一说一百五十多个)问题，这些问题有许多是在他那个时代尚未解决而他有怀疑的，也有明知故问的，对许多历史问题的提问，往往表现出作者的思想感情、政治见解和对历史的总结、褒贬；对自然所提的问题，表现的是作者对宇宙的探索精神，对传说的怀疑，从而也看出作者比同时代人进步的宇宙观、认识论。《天问》以新奇的艺术手法表现精深的内容，使之成为世界文库中绝无仅有的奇作。
　　全诗总体看来大致可分两大部分。每部分中又可分为若干小节。
　　从篇首至“曜灵安藏”，这部分屈子问的是天，宇宙生成是万事万物的先决，这便成了屈原问难之始，其中从“遂古之初”至“何以识之”问的是天体的情况，“明明闇闇”四句讲宇宙阴阳变化的现象。第二小节自“圜则九重”到“曜灵安藏”则是对日月星辰提问：它们何以不会坠落？太阳每日要走多少路，月亮何以有阴晴圆缺？以及有关日月的一些传说的疑问。从“不任汩鸿”起问的地事，从禹治水过渡到“九州安错……何气通焉”说的是古传说中关于地球的一些情况，而“日安不到”以下六句则就地球上所看到的日的现象发问。第三节从“焉有石林”到“乌焉解羽”一节多为二句一问，都是当时民间传说中的怪事。
　　以上《天问》的第一大部分，大体是就自然界的事物发问，并联想到与自然有关的一些神话与历史传说，文章富有变化，联想丰富而有情致，除少数可能有错简外(如“河海应龙”二句或为错简，或有失误)，不能以后人习惯的文章结构之法去看它，而认为是“与上下文不属”，杂乱而无章法。
　　从“禹之力献功”起，对大量的神话故事和历史传说与史实提出了问题，这些各种各样的人事问题构成了《天问》的第二大部分。
　　女岐、鲧、禹、共工、后羿、启、浞、简狄、后稷、伊尹……，屈子对这些传说中的事和人，一一提出了许多问题，在对这些人与神的传说的怀疑中，往往表现着诗人的情感、爱憎。尤其是关于鲧禹的传说，表现了作者极大的不平之情，他对鲧治水有大功而遭极刑深表同情，在他看来，鲧之死不是如儒家所认为的是治水失败之故，而是由于他为人正直而遭到了帝的疑忌，这种“问”，实际上表现了诗人对自己在政治斗争中所遭遇到的不平待遇的愤懑，《天问》的思想光辉就应当是这样来理解的。
　　自“天命反侧”起则进一步涉及商周以后的历史故事和人物诸如舜、桀、汤、纣、比干、梅伯、文王、武王、师望、昭王、穆王、幽王、褒姒直到齐桓公、吴王阖庐、令尹子文……，屈原提出的好多问题，充分表现了作者对历史政治的正邪、善恶、成败、兴亡的看法，这些叙述可以看成是这位“博闻强志”的大诗人对历史的总结，比《离骚》更进一步、更直截了当地阐明了自己的政治主张，而对楚国政治现实的抨击，也是希望君主能举贤任能，接受历史教训，重新治理好国家的一种变幻了的表现手法。
　　《天问》的艺术表现手法主要是以四字为句，以问的形式从一个问题联想到另一个问题。细细读去还是可以理清脉络，弄明主脑的。《天问》在语言运用上与屈赋的其他篇章不尽相同，通篇不用“兮”字，也没有“些”、“只”之类的语尾助词。句式以四言为主，间杂以三、五、六、七言。大致四句为一节，每节一韵，节奏、音韵自然协调。有一句一问、二句一问、三句一问、四句一问等多种形式。又用“何”、“胡”、“焉”、“几”、“谁”、“孰”、“安”等疑问词交替使用，富于变化，因而尽管通篇发问，读来却圆转活脱而不呆板，参差错落而有风致，所以前人评论说：“或长言，或短语，或错综，或对偶，或一事而累累反覆，或数事而熔成一片，其文或峭险，或澹宕，或佶倔，或流利，诸法备尽，可谓极文章之变态。”(俞樾《评点楚辞》引孙鑛语)这构成了《天问》独特的艺术风格，当然它表现的是屈原的学术思想，问的是实实在在的问题。因此在修辞手法上，自然没有像《离骚》、《九歌》、《九章》那样绮丽而富于浪漫色彩，但正如清贺裳《骚筏》所评“其词与意，虽不如诸篇之曲折变化，自然是宇宙间一种奇文”。
　　《天问》问世之后，摹拟的作品为数不少。晋傅玄有《拟天问》，梁江淹有《遂古篇》，唐杨炯有《浑天问》、柳宗元有《天对》，明方孝孺有《杂问》、王廷相有《答天问》，清李雯也有《天问》……可见其对后世文学创作思想的深远影响。但摹拟之作大多既缺乏思想价值也缺乏文学价值。
　　总之《天问》是中国文学史上极具特色而有很特殊意义的文学杰作，在中国文学史和世界文学史上都有它相当高的价值与地位。　(姜亮夫　姜昆武)

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